De wereld als een luit, Jacob Revius
[ Home ] [ Up ]
[ Als een luit... ] [ Revius
i/h Liedboek ] [ Revius
- gedichten ] [ Revius
en Marot ]
Synopsis: Enkele vreemde woorden (wat doen klavieren op een luit?) en
zinswendingen (bocht vol repen?) in het gedicht Scheppinge van
Jacob Revius worden onder de loep genomen. Veel interpretatoren hebben de
'raarheid' van deze woorden te snel wegverklaard, omdat ze meenden te weten
wat Revius bedoelde. Revius wist echter goed wat hij deed toen hij dit
gedicht schreef, niet enkel betreffende de woorden die hij koos, maar ook
betreffende de beeldspraak die hij in dit gedicht
centraal
stelt: de compositie van de wereld als een luit. Door te verwijlen
bij lastige passages en de luitsymboliek te plaatsen tegen de achtergrond
van de klassieke traditie van de musica mundana lijkt er een en ander
opgehelderd te kunnen worden - sterker nog - gaat het gedicht nog sterker
spreken.
-
Voorbereidende opmerkingen &
Aanleiding tot dit artikel
-
Het eerste kwatrijn,
het
besnaren, bespannen van de luit:
-
Het tweede kwatrijn,
de
snaren van de luit
-
De eerste terzine,
God als
luitspeler
-
De tweede terzine,
de
mens als (slechte?) luisteraar
-
bijlagen: Franse origineel van
(wrsch. Simon Goulart), intro
voor Bartas, Sepmaine, ou création du monde (voor
1601) & Ter vergelijking de Engelse versie van het gedicht
van Goulart (William Drummond),
intro voor Symson, Heptameron, the Seven Dayes (1621)
|
Scheppinge
God heeft de werelt door onsichtbare
clavieren Betrocken als een luyt met al sijn toebehoor.
Den hemel is de bocht vol repen° door en door, Het roosken,
son en maen die om ons hene swieren.
Twee grove bassen die staech bulderen en
tieren Sijn d'aerd en d'oceaan: de quinte die het oor
Verheuget, is de locht: de reste die den choor Volmaket, is
t'geboomt en allerhande dieren.
Dees luyte sloech de Heer met sijn geleerde
vingers, De engels stemden in als treffelicke singers, De
bergen hoorden toe, de vloeden stonden stil:
Den mensch alleen en
hoort noch sangeren noch snaren, Behalven dien 't de Heer
belieft te openbaren Na sijn bescheyden raet en Goddelijcken
wil.
Over-Ysselsche sangen en dichten, p. 10, (ed. W.A.P.
Smit, dl. I, p. 13-14).
NOOT: repen°: Smit en vele anderen lezen hier ‘reyen’.
Dit is echter manifest onjuist: zie foto van het origineel op de
gedichtenpagina
Hoewel het gedicht Scheppinge in populariteit natuurlijk niet kan tippen aan
Hy droegh onse smerten (“’t en zijn de Joden niet….”), is dit gedicht waarin
de schepping van hemel en aarde vergeleken wordt met een aantal aspecten van
de luit, een vaste waarde in bloemlezingen van Revius’s poëzie.[1]
De centrale beeldspraak, die de de huidige lezer misschien wat ongewoon kan
voorkomen, was in Revius’ tijd zeer gangbaar en gaat terug tot de klassieke
oudheid. L. Strengholt, die zich intens met Revius heeft beziggehouden,
heeft ontdekt dat dit gedicht gebaseerd is op een Frans lofdicht op de
dichter van een groot episch gedicht over de scheppingsweek, la Sepmaine
van Guillaume de Saluste, Sieur de Bartas. De auteur van dit – niet
ondertekende – lofdicht is waarschijnlijk de uitgever en commentator van dat
werk, Simon Goulart (1543-1628; humanist, theoloog, actief te Genève).
Revius heeft van dit Franse origineel niet alleen de basisvergelijking van
de luit maar ook de concrete uitwerking en toepassing overgenomen, enkel de
pointe heeft hij aangepast. Ook de vorm (sonnet) en het rijmschema lopen
parallel. Het is echter geen vertaling, maar een “imitatie” van Goulart’s
gedicht, een creatieve poëtische methode die toentertijd hoog in aanzien
stond. Je zou het een herdichting van het gedicht van Goulart in het
Nederlands kunnen noemen, met een aantal originele elementen en een eigen
pointe. Een vergelijkbare bewerking, echter nog dichter aansluitend bij het
Franse voorbeeld dan Jacob Revius, maakte de Engelse dichter (èn luitspeler)
William Drummond.[2]
Beide teksten heb ik voor het gerief van de lezer aan het eind van dit
artikel afgedrukt.
Intrigerend aan dit gedicht is dat de populariteit ervan omgekeerd evenredig
is met de verstaanbaarheid. De centrale metafoor zoals die uitgetekend wordt
in het eerste kwatrijn, is zelfs ronduit duister. Wat komt dat woord
‘clavieren’ daar in vredesnaam doen?! Een luit heeft immers van alles, maar
zeker geen klavier. De oplossingen die de samenstellers van bloemlezingen
voorstellen onthullen vooral de verlegenheid. Zij verklaren in rand- of
voetnoot dat Revius ‘klavier’ hier gebruikt in de betekenis van ‘snaar’, een
erg vergaande interpretatie van de spreuk: ‘lees maar, er staat niet wat er
staat’. In elk geval vindt deze verklarende glosse geen enkele steun in het
lexicografisch materiaal dat in het artikel ‘klavier’ in Woordenboek der
Nederlandsche Taal (WNT) is verzameld.[3]
Ook in de standaardeditie van W.A.P. Smit vinden we dezelfde wegverklaring
van het probleem: “clavieren: speelwerk, (hier) snaren”. Het klinkt
objectief wetenschappelijk, maar het is giswerk, lexicografische inlegkunde.[4]
In dit opstel hoop ik aan te tonen, dat men Revius hiermee onrecht heeft
gedaan. Als Revius het op deze plaats reeds had willen hebben over de
snaren, dan had hij dat wel gezegd. Hij wilde echter iets anders zeggen en
komt pas daarna, in het tweede kwatrijn, over de snaren te spreken, en dan
voluit. De interpretatoren hebben mijns inziens te snel gemeend dat ze al
wisten wat Revius wilde zeggen en tegelijk hebben ze Revius onderschat.
Immers, wie Revius een beetje kent, weet dat woorden en betekenissen hem
dierbaar waren en dat hij als vakman (dichter) vorm en inhoud beide
zorgvuldig ontwikkelde. Hieronder hoop ik dan ook aan te tonen, dat het
woord ‘clavieren’ geen ongelukkige keuze is of een idiomatische rariteit,
maar op z’n plaats staat. Het mag zichzelf blijven en hoeft niet de rol
hoeft te spelen van een ander woord. Een geduldige lezing begroet elke
‘hobbel’ als een uitdaging om de interpretatie nog eens opnieuw ter
discussie te stellen, of te verdiepen.
Het gedicht gaat volgens de titel en volgens de plaats in Revius’ zangboek
(want zo heeft hij zelf zijn verzamelbunde genoemd: Overijsselsche zangen)
over de Schepping van hemel en aarde. Als een echte calvinist en
contra-remonstrant is het gedicht over de schepping niet het eerste gedicht
in zijn bundel. Het wordt voorafgegaan door enkele gedichten over God zelf
en over ‘Gods besluyt’ en ‘Verkiesinge’. Pas als die stof behandeld is, is
het de beurt aan de ‘Scheppinge’. De twee kwatrijnen beschrijven de
vervaardiging en symbolische betekenis van enkele onderdelen van de luit,
terwijl de twee terzinen het bespelen ervan (door God) en het effect daarvan
op de toehoorder beschrijven, uitlopend op een tamelijk onverwachte
toepassing in het laatste terzine.
God heeft de werelt door onsichtbare clavieren
Betrocken als een luyt met al sijn toebehoor.
Het eerste woord dat de aandacht zou moeten vasthouden is
niet het woord ‘clavieren’, maar het bijvoeglijk naamwoord ‘door’. Waren
‘clavieren’ snaren, dan zou men hier ‘met’ verwacht hebben in plaats van
‘door’. Een luit bespan (‘betrek’) je niet door snaren, maar met snaren. Dit
is een cruciale vaststelling. De ‘snaren’ van de luit worden in de
openingszin niet expliciet genoemd, omdat ze impliciet aanwezig zijn in het
beeld zelf: ‘de luit wordt betrokken’ (sc. met snaren). Bij dat bespannen
met snaren spelen ‘onsichtbare clavieren’ een instrumentele rol. Het woord
‘onsichtbaar’ verwijst naar het beeldsprakelijk aspect, terwijl het het
woord ‘clavieren’ verwijst naar het middel waarmee of de wijze waarop de
luitenbouwer zijn instrument besnaard. Ik zeg het opzettelijk wat vaag om de
betekenis van het woord ‘clavieren’ nog even open te houden: zo wordt de
omtrek van het betekenisveld waarbinnen het woord ‘clavieren’ zich moet
bevinden als het ware afgebakend.

Indien wij nu een 17de eeuwse luit van naderbij bekijken...
[op de afbeelding een kopie
gemaakt door John Butterfield, naar een luit van Giovanni Hieber,
Venetië, ca. 1580, orig. Brussel. Voor meer afbeeldingen en technische
uitleg:
//butterfieldlutes.com/hieber.html
]
... en ons het proces van besnaren voor de geest halen,
dan is het aantal mogelijkheden beperkt: Een luit immers is technisch gezien
een eenvoudig instrument. Er is een bolle klankkast afgesloten door een vlak
bovenblad (het eigenlijk klankbord). Op dat kankbord zijn via een kam een
wisselend aantal snaren bevestigd, in dubbele rijen (uitgezonderd de hoogste
snaar).
Deze snaren worden over een rechte hals gelegd (ook wel ‘toets’ genoemd),
waar zich fretten bevinden zoals bij een gitaar. Ze worden over de brug
getrokken en aangespannen middels een aantal pinnen/knoppen waaromheen de
snaren worden gewikkeld. Eens aldus besnaard kan men door draaiing van de
knoppen de snaren stemmen door ze te spannen. Het gewone Nederlandse woord
voor deze pinnen of knoppen is ‘stemschroef’ of ‘stemsleutel’. Bij de latere
klavierinstrumenten zijn de pin en de knop uit elkaar gehaald en spreekt men
dus van snaarpinnen, die aangedraaid (gestemd) kunnen worden middels aparte
stemsleutels. Mijn suggestie is om het woord ‘clavieren’ naar deze
spanschroeven of stemsleutels te laten verwijzen niet eens zozeer op grond
van de etymologische verwantschap van dit woord met het Latijnse woord voor
sleutel (‘clavis’, key-board) als vanwege het feit dat ‘clavus’
(etymologisch verwant, maar toch een apart woord,) in het Latijn de
technische term is voor de knoppen of pinnen waarmee men de snaren van een
harp, luit of citer of eender welk ander snaarinstrument op spanning brengt
en stemt.[5]
‘Clavus’ betekent gewoon haak, nagel, spijker. Zoals we clavis terugvinden
in het Nederlandse klavier , zo vinden we clavus terug in het
oud-Nederlandse klauwier (WNT, Klauwier II, b). In deze betekenis
wordt het door Joost van den Vondel gebruikt in zijn vertaling van Horatius,
en gespeld als ‘klavier’, wat erop duidt dat de ‘klauwier’ en ‘klavier’
elkaars betekenis kunnen overnemen.[6]
Sub b3 lezen we de volgende definitie: “Technische naam voor haken waarmede
men de ramen der lakenreeders en leertouwers beslaat om er de lakens
(stukken laken) en vellen aan open uit te spannen.” Ik beweer niet dat
Revius hier perse aan dacht, maar wel dat het woord ‘klavier’ of ‘klauwier’
in de 17de eeuw gemakkelijk met haken en spanpinnen in verband kon worden
gebracht, een betekenis die in elk geval beter past bij het beeld van een
luit (waarbij de snaren worden opgespannen door ze om een pin te draaien)
dan de betekenis ‘toetsenbord’ Het beeld dat Revius in de eerste zin oproept
wordt dus: God heeft de wereld middels onzichtbare spanschroeven of
stempinnen besnaard, als een luit met alles erop en eraan, precies hetzelfde
beeld als in het Franse voorbeeld, waarbij Revius er echter voor opteerde om
de stempinnen op te roepen en de snaren impliciet te laten (die Goulart
juist wel uitdrukkelijk had benoemd: ‘tendons’, pezen.
De beschrijving van de constructie van de luist wordt
voortgezet in de tweede zin (r. 3-4). Ook hier vermenigvuldigen zich de
interpretaties van de uitgevers waarschijnlijk omdat men moeite had de vrij
technische uiteenzetting van de beeldspraak te volgen.
Den hemel is de bocht vol repen door en door,
Het roosken, son en maen die om ons hene swieren.
De meest uitleggers aarzelen niet om de luit op de kop
te leggen door de bocht gelijk te stellen met het bolle gedeelte (de buik,
de klankkast) van de luit. Dat lijkt zeer verleidelijk omdat de vorm dan met
onze aanschouwingswijze van het ronde hemelgewelf zou kloppen. Het is
taalkundig niet onmogelijk, maar wel een beetje vreemd,[7]
omdat in de erbijhorende zin zon en maan gelijkgesteld worden met het rozet,
dat zich ontegensprekelijk niet op de klankkast maar op het klankbord
bevindt. Het Franse origineel van Goulart is hier ondubbelzinnig:
le table de ce Lut fut son divin estage
la rosette, les yeux des celestes brandons
(het bovenblad van deze luit was de
goddelijke woonlaag / het rozet, de ogen van de hemelse
fakkels).[8]
Het woord dat direct met ‘de bocht’ is verbonden is ‘repen’,
daarmee zou ‘de bocht vol zijn, door en door.
Een oude editie-traditie (= W.A.P. Smit) leest
‘reyen’, waardoor de betekenis bepaald niet helderder wordt, want wat zouden
dat dan zijn?[9]
Nu is het woord 'repen' ook niet meteen helder, maar ook niet onbegrijpelijk
zolang men maar beseft dat Revius hier nog met de beschrijving van de
constructie van de luit bezig is.
Dan zijn er eigenlijk twee mogelijkheden.
1. Zo is een reep een
gewoon woor d
voor een langwerpige strook hout (WNT, reep I, 1).
Als men weet dat onder het klankbord, essentieel voor de goede klank van een
luit, zich een hele reeks houten strips bevindt, dan ontstaat hier een
betekenisvolle zin : het gaat dan om het goed verstevigde bovenblad van de
luit, het meest essentiële gedeelte van dit instrument. Enkel als deze
latjes overal (‘door en door’) zijn aangebracht en ook nog eens vectorieel
correct, klinkt het instrument naar behoren.
2. Als men onder ‘de bocht’
de klankkast verstaat, dan kan men de aanduiding 'repen' nemen als een
verwijzing naar de stroken hout (of ander materiaal) waarmee de gebogen
latten bijeen worden gehouden (WNT, reep I, 2). Deze werden vroeger tesamen
verlijmd met de latten. Het woord 'repen' hoort samen met 'duigen' bij het
technische jargon aangaande de constructie van tonnen: de 'repen' houden de
duigen van de ton bijeen. Verbreek je de repen, dan valt de ton in duigen.
Desgewenst kan men in het woord 'repen' een referentie horen naar de gebogen
latten zelf.[10].
In het tweede kwatrijn wordt de gedetaillerde
beschrijving van de luit voortgezet, maar komen eindelijk de snaren aan bod.[11]
Alvorens ook dat deel te onderzoeken volgen parafraseer ik het begin en
verwijl ik nog even bij het beeld dat Revius nu opgeroepen heeft.
God heeft de werelt door
onsichtbare clavieren Betrocken als een luyt met al sijn toebehoor.
Den hemel is de bocht vol repen
door en door,
Het roosken, son en maen die om ons hene swieren.
God heeft de wereld middels onzichtbare
stemsleutels/pinnen
besnaard zoals een luit met alles erop en
eraan.
De hemel is het ronde deel, gewelfd, geheel
geschoord
Het ‘rozet’ de zon en de maan die zich om ons
heen bewegen.
Wij zien hier God voor ons als een luitenbouwer, die
zorgvuldig de snaren op elkaar afstemt: het is een beeld waarbij je meteen
denkt aan zo’n Middeleeuwse psalmillustratie, waar David zijn harp stemt,
een vast iconografisch gegeven om uit te drukken hoe God alles zijn orde
heeft opgelegd. De harp van David (bij Revius vervangen door een luit) is
niet enkel diens attribuut, maar een symbool op zich van precies die
kosmische orde.[12]
Omdat
Revius nu over de snaren komt te spreken, is het misschien goed om dit deel
van het instrument eerst even te schetsten. Traditioneel is een luit
bespannen met dubbele snaren, ‘koren’ genaamd. De laagste snaren werden vaak
in octaven opgelegd, de middelste dubbel, terwijl de hoogste snaar
enkelvoudig bleef. De luit is van oorsprong een Arabisch instrument en had
slechts vier koren. De Neo-Pythagoreïsche traditie was zeer sterk in de
Arabische wereld. Het getal vier is hier essentieel en keert dan ook vaak
terug in de geometrische versieringen van het rozet.[13]
In de Renaissance liep het aantal snaren al snel op tot 8 of 10 om in de
barok nog verder te stijgen, wat heel ingewikkelde halsconstructies
opleverde. Reeds in de 16de eeuw werden bassnaren los van de hals, langszij
gespannen en geïntoneerd op de gewenste hoogte, bij de liuto attiorbato zijn
deze bassnaren dubbel, bij de aartsluit enkelvoudig. Net als bij de theorbe
(nog een ander lid van de familie) konden die bassnaren zeer lang zijn.
Aangezien de luit het standaard-begeleidingsinstrument was in de Renaissance
en het ook bleef tot ver in de barok, mogen we ervan uitgaan dat Revius goed
vertrouwd was met dit instrument. In het Deventerse collegium musicum werd
de zang van zijn teksten en liederen ongetwijfeld met instrumenten uit deze
familie ondersteund. Het is bijna onvoorstelbaar, dat hij ook niet zelf de
luit zou bespelen. We mogen dus stellen dat als hij dit instrument
beschrijft, weet waarover hij het heeft. We hadden dat al gemerkt bij de
beschrijving van de klankkast, nu hij de snaren een betekenis geeft, blijkt
hij opnieuw heel goed te weten waarover hij het heeft.
Twee
grove bassen die staech bulderen en tieren Sijn d'aerd en d'oceaan: de
quinte die het oor Verheuget, is de locht: de reste die den choor
Volmaket, is t'geboomt en allerhande dieren.
Revius beperkt zich tot de beschrijving van enkele
snaren; de laagste en de hoogste. Twee bassnaren duiden op de de aarde en de
oceaan, terwijl de hoogste snaar (hier de kwint genoemd, letterlijk ‘de
vijfde’) naar de hemel verwijst, in dit geval niet Gods woning, maar de
lucht.[14]
De overige snaren omvatten de rest van de schepping, verdeeld in flora en
fauna. Hoewel de beschrijving poly-interpretabel is, lijkt het mij
aannemelijk dat Revius met de ‘twee grove bassen die staech bulderen en
tieren’ wel eens gedacht zou kunnen hebben aan twee losse bassnaren die
langszij gespannen zijn en die gestemd zijn om altijd dezelfde grondtonen te
laten horen. Na dit tweede kwatrijn treedt er een wisseling van perspectief
op. In de kwatrijnen is de luit beschreven, in de beide terzinen wordt
gemeld wat er gebeurt als de luit bespeeld wordt.
Dees luyte sloech de Heer met sijn geleerde
vingers, De engels stemden in als treffelicke singers, De
bergen hoorden toe, de vloeden stonden stil:
De luitspeler is God zelf. Hij heeft niet alleen alles
mooi gemaakt, maar hij ‘bespeelt’ zijn eigen schepping ook, dat wil zeggen:
laat de verborgen harmonie horen. Hier zit voor Revius de kern van de
beeldspraak en dit element komt straks ook bij de toepassing op een
confronterende wijze opnieuw aan de orde. Het is duidelijk dat als God zijn
instrument bespeelt dat hij dan hemelse muziek maakt: de muziek der sferen,
de mythische musica mundana. De engelen zingen mee en de natuur verstilt.
Revius – op aangeven van Goulart, maar niet onwetend – blijkt evenals
Goulart een calvinistisch theoloog te zijn, die zijn klassieke humanistische
scholing niet verloochend, maar mee wil nemen in zijn beschavingsproject.
Hij staat hiermee (zowel qua houding als qua inhoud) in een sterke
kerkelijke traditie met worteld tot diep in de klassieke oudheid. Volgens de
ouden zit er namelijk muziek in ‘al wat is’, sterker nog: al wat de naam
“zijn” waardig is, brengt vanzelf muziek teweeg. En dat spel van klanken is
altijd op dezelfde musico-mathematische verhoudingen gebaseerd, zowel in het
groot als in het klein, zowel in de dode materie als in de levende ziel. Die
muziek ‘verenigt hemel en aarde tesaam’.
De gedachte zelf gaat terug op Pythagoras (6de eeuw voor
Christus), die niet alleen de driehoeksmeetkunde heeft vooruitgeholpen met
zijn stelling over de hypotenusa, maar ook – volgens de overlevering – heeft
ontdekt dat alle harmonische tonen ter herleiden zijn tot perfecte
wiskundige verhoudingen (ratio), die niet aan de natuur worden opgelegd,
maar uit haar voortkomen, of nog beter: die in haar voorkomen omdat ze als
het ware haar gebinte zijn. Overal vind je dezelfde getallen en verhoudingen
terug. De hele kosmos is erop gebouwd, in het groot (de banen van de
planeten) en in het klein (de mens). Je vindt ze in de vier elementen terug
en de kern van de zaak is dat door deze verhoudingen zaken die op zich
tegenstrijdig zijn of van elkaar verschillen toch in harmonie met elkaar
kunnen bestaan. Een toon en zijn kwint zijn niet gelijk, en toch klinken ze
samen goed: concordia discors. Het geheim zit ’m in een bepaalde
getalsmatige verhouding tussen die twee. Wiskunde is een mystieke
bezigheid en Pythagoras werd in de Oudheid en de Middeleeuwen minsten
evenzeer geëerd om zijn mystieke als om zijn mathematische inzichten. Voor
hem waren ze overigens één. Nergens kwam die inwendige structuur, die
kosmische orde, beter tot uiting dan in de muziek, die immers geheel uit
zuivere verhoudingen bestaat. Zo is een octaaf de verhouding 1:2 (halveer
een snaar, en je krijgt de octaaf van de oorspronkelijke toon); deel een
snaar in drieën, en je krijgt de kwint (2:3) enz. Als de verhoudingen
kloppen dan klinkt er mooie muziek dan is er harmonie. Hoewel de laagste
vorm van de muziek der sferen, kan de menselijke musica instrumentalis
met haar concordia
toch de discordia verdrijven en de mens brengen tot de belijdenis dat
alles wat is goed is. Voor ons klinkt dit als een spelletje, en ik vermoed
dat dichters het sinds de 18de eeuw ook enkel nog bezigen omdat het zo’n
mooi beeld is, d.w.z. effectvol als taal, maar niet (meer) corresponderend
met de fysische werkelijkheid, die met het verdwijnen van het Ptolemeïsche
wereldbeeld ook langzaam maar zeker in de beleving van de mensen is
veranderd.[15]
In de klassieke oudheid, de vroegchristelijke periode en de Middeleeuwen was
dit wel anders. Toen was het een ernstige zaak met vergaande gevolgen: Waar
de verhoudingen verstoord zijn, kan muziek die ook weer herstellen: Als
David voor Saul speelt dan is het niet toevallig dat muziek Sauls
getormenteerde ziel tot rust brengt: de akkoorden die David aanslaat zijn
niet zomaar wat mooie klanken, maar zijn expressies van de ‘juiste
verhoudingen’ tussen de vier elementen in Saul (die weer correspondeerden
met bepaalde lichaamssappen etc..): het was discordia alom, een chaos van
dissonanten zonder oplossing. David’s akkoorden en zijn zang brengen weer
orde en schoonheid (kosmos betekent ook sieraad) in aan, maken de chaos weer
tot kosmos, herstellen de concordia tussen de delen die in spanning met
elkaar staan. Lichaam en ziel zijn hierin niet gescheiden, want de
ongrijpbare getalsverhoudingen zijn de basis van al wat is. Zij zijn reëler
zelfs dan de ervaren realiteit, zoals Plato’s ideeënwereld echter is dan
onze reële wereld. Die kan er slechts een zwakke afschaduwing van zijn.
Kernachtig is dit uitgedrukt door Quintilianus in zijn Institutio
Oratoria (geschreven rond het jaar 95), een handboek voor de redenaar,
dat zeker sinds de heruitgave in de 15de eeuw niet weg te slaan was van de
schoolbanken en universiteiten. Voor Quintilianus was een grondige kennis
van muziek een absolute voorwaarde om een goede redenaar te kunnen worden.
Muziekstudie hoorde volgens hem gewoon tot de basiselementen van elke
opvoeding die naam waardig. Hij licht dat alsvolgt toe:
Het is ongetwijfeld zo dat dat mannen die beroemd
waren om hun wijsheid ijverige musici zijn geweest: Pythagoras en zijn
volgelingen hebben bijv. de opvatting gepopulariseerd, die op zich
ongetwijfeld al veel ouder is, dat de wereld zelf is geconstrueerd
(compositum) volgens een verhouding (ratio), die daarna de lier heeft
geïmiteerd. Daarbij stelden zij zich niet tevreden met de algemene idee
van de ‘overeenstemming (concordia) van afwijkende (of tegengestelde?)
elementen, wat zij ‘harmonie’ noemen, maar hebben zij een echte klank
toegewezen aan die bewegingen (sc. van de hemellichamen).[16]
De kerkvaders vonden dit helemaal geen heidense gedachte,
onverzoenbaar met het scheppingsverhaal, integendeel. Zij waren vaak
meesters van de integratie (zeker als zij Platoons georiënteerd waren) en
lazen in hun bijbel zelfs een bevestiging van de gedachte van Pythagoras. In
‘wijsheid van Salomo’ (Sapientiae Salomonis, een deutero-canoniek
boek, maar dat onderscheid wordt pas werkzaam na de 16de eeuw) staat immers,
dat God “van alles maat, getal en gewicht bepaald heeft” (sed omnia in
mensura et numero et pondere disposuisti), waarna het maar een kleine
stap was om te spreken over allerlei mensuren en mystieke getallen en de
wereldordening te beschrijven conform het stemmen van snaren volgens
bepaalde getalsverhoudingen.[17]
De musicus die dat instrument beheerst (en David was
natuurlijk de beste van allen, nog beter dan Orpheus, die de natuur kon
laten wenen) is niet zozeer een groot artiest, maar een door God begenadigde
‘schepper’, want zijn daden zijn verwant aan Gods oercreatie, de poiesis van
hemel en aarde. Zo kan de constructie van de luit, het stemmen en bespelen
van de snaren een beeld worden voor Gods scheppingsdaad zelf. Ten bewijze
slechts één citaat uit velen. Hoewel het hier niet gaat over een luit, maar
een harp of cither, blijft de symboliek hetzelfde.[18]
Het citaat is van Honorius van Autun (12de eeuw) die in een populariserend
boekje, een tractaat eigenlijk, de vraag aan de orde stelt wat het wil
zeggen
“dat het universum is opgebouwd op de wijze van een
cither (citharam, waardoor verschillende soorten dingen samen klinken
(consonantia) op de wijze van snaren.”
In zijn toelichting noemt hij God
“de Grote Ambachtsman die het universum gemaakt
heeft als ware het een grote cither (citharam). Hij heeft daarop bij
wijze van spreken snaren aangebracht om een verscheidenheid aan klanken
te krijgen: zo scheidde hij hij bij zijn scheppingswerk het universum in
twee delen, die op zich tegenstrijdig zijn (contraria): Immers Geest en
Lichaam zijn als een mannenkoor en een knapenkoor en brengen dus een bas
en een hoge stem voort, die hoewel van nature tegengesteld, in wezen
(essentia) heel goed overeenkomen… Materiële zaken imiteren op
soortgelijke wijze het onderscheid in stemmen, omdat de dingen
onderverdeeld zijn in verschillende geslachten, soorten, individuen,
vormen en getallen; Zij klinken allemaal harmonieus tesamen (concorditer
consonant), zolang ze qua maat-en-melodie (modulis) de inwendige wet
gehoorzamen, a.h.w. echt klinkend. Een elkaar antwoordend (reciprocum)
geluid brengen zo geest en lichaam, engel en duivel, hemel en hel, vuur
en water, lucht en aarde, zoet en bitter, zacht en hard, en op gelijke
wijze ook de overige dingen."[19]
Het is duidelijk waar Goulart (en Revius) de mosterd
vandaan gehaald hebben, uit de klassieke traditie waarin zij beiden nog
voluit stonden, waarin de goedheid van de schepping niet zozeer gezocht werd
in functionaliteit of rechtvaardigheid, zelfs niet in mensvriendelijkheid,
maar in een verborgen evenwicht, een balans tussen strijdige dingen. Voor
hen was het allemaal een kwestie van de dingen ‘in de juiste verhouding’
proberen te zien en zo op mystieke wijze proberen te begrijpen, te beleven,
dat ‘alles klopt’.
Tegen deze achtergrond wordt de slotzin van Revius des te
spannender, omdat hij hier wel verplicht was af te wijken van zijn voorbeeld
en inspiratiebron. Immers in het gedicht van Goulart loopt het sonnet uit op
een lofprijzing op de dichter Du Bartas, wiens gedicht als een ‘echo’ van de
goddelijke muziek der sferen wordt gekarakteriseerd.[20]
Revius heeft daar in zijn gedicht geen boodschap aan en moet dus een andere
draai geven aan zijn sonnet. Hij doet dat zoals we van Revius kunnen
verwachten, middels een vrij onverwachte theologische wending. Volgens hem
is de harmonie der sferen voor de mens niet zomaar inzichtelijk, kun je de
vinger Gods niet zonder meer waarnemen, de musica mundana horen. Er is
volgens Revius een bijzondere openbaring nodig, anders ‘hoort de mens
niets’. Enkel de hiertoe door God uitverkorenen kunnen de goddelijke muziek
horen, dat wil zeggen: de gegeven werkelijkheid beleven als ‘goede
schepping’.
Den mensch alleen en hoort
noch sangeren noch snaren, Behalven dien 't de Heer belieft te
openbaren Na sijn bescheyden[21]
raet en Goddelijcken wil.
In modern Nederlands:
De mens op zich hoort geen zanger en geen snaren
Tenzij het de Heer belieft zich aan hem te openbaren
Naar zijn oordeelkundige raad en goddelijke wil.
Strengholt vindt dit slot wat teleurstellend, maar
vergeet daarmee dat dit voor een theoloog een fundamentele uitspraak is.
Revius belijdt hiermee dat hij wel gelooft in een volkomen goede schepping,
maar zich tegelijk bewust is van de verborgenheid daarvan. Hij wijst –
technisch-theologisch gezegd – de natuurlijke theologie af. De mens kan uit
zichzelf de wereld niet zo beleven. Hij kan dat pas als God hem hiervoor de
ogen opent. Ook de belijdenis dat ‘God de Schepper is van hemel en aarde,
van alle zienlijke en onzienlijke dingen’ is een geloofsbelijdenis, dat wil
zeggen een mystieke uitspraak: Het geloof is de vaste grond der dingen die
men niet ziet…, maar die wel in essentia waar zijn.
Dick Wursten
BIJLAGEN
I. Anonymus (Simon Goulart?)
[voorafgaand aan G. de saluste, Sieur du Bartas,
Sepmaine, ou création du monde &c. Reveue par S.
G[oulart].
Goulart verzorgde reeds in 1581 een editie met zijn commentaar, waarna vele
niet identieke herdrukken volgden. Ook de lofdichten aan het begin variëren
bijna per druk. De eerste vermelding van dit gedicht voorzover mij bekend :
editie van 1601 (Raphael du Petit Val, Rouen).]
Sonet
Dieu bandant ce grand Tout d'invisibles tendons,
En fit un Lut garni de tout son equipage,
La table de ce Lut fut son divin estage,
La rosette, les yeux des celestes brandons.
La terre & l'Ocean furent les gros bourdons,
La chanterelle, l'aer, le reste du cordage
Furent les corps meslés, & lá de maint passage
Son pouce fit bondir ses eternels fredons.
Mille accords ravissans par ce rond s'espandirent,
Que fleuves, & rochers & forests entendirent,
Sous des ars si nombreux allans a pas contés.
Les hommes estoyent sourds á la musique auguste,
Quand pour les esveiller Dieu suscita Saluste,
Saluste l'Echo sainct de ses divins motetz.
II. William
Drummond
[voorafgaand
aan A. Symson, Heptameron, the Seven Dayes, &c. (Saint Andrew's,
1621)]
God, binding
with hid tendons this great All,
Did make a lute
which had all parts it given ;
This lute's
round belly was the azur'd heaven,
The rose those
lights which he did there instal ;
The basses were
the earth and ocean ;
The treble
shrill the air ; the other strings
The unlike
bodies were of mixed things :
And then his
hand to break sweet notes began.
Those lofty
concords did so far rebound,
That floods,
rocks, meadows, forests, did them hear,
Birds, fishes,
beasts, danc'd to their silver sound ;
Only to them
man had a deafen'd ear :
Now him to
rouse from sleep so deep and long,
God waken'd
hath the echo of this song.
noten
[2]
Het opstel waarin Stengholt Revius’ Vorlage onthulde is gepubliceerd
in zijn verzamelbundel Bloemen in Gethsemané uit 1976. Reeds eerder
had J.C. Arens een bijna gelijkluidend Engels gedicht van William
Drummond gevonden, daterend uit 1621. Beide gaan onafhankelijk van
elkaar, terug op hetzelfde origineel als vertaling/imitatie van
Goulart. Zie L. Strengholt, ‘translatio en imitatio. Nieuwe bewijzen
van Revius’ verplichtingen aan de Franse poëzie’, in id., Bloemen
in Gethsemané, p. 140-142. Het gedicht van Goulart “Dieu bandant
ce grand Tout d’invisibles tendons, / en fut un Lut garni de tout
son équipage" is een lofdicht op Guillaume du Bartas en verschijnt
voor het eerst (voorzover ik kon nagaan) als encomiastisch gedicht
(samen met een hele reeks andere) in een editie uit 1601 van
Guillaume Saluste Du Bartas' La Sepmaine. Het gedicht zelf is
overigens niet ondertekend; dus de toewijzing aan Goulart is niet
100% zeker. Het gedicht van William Drummond of Hawthorden
(1585-1649) siert de inleiding van een vergelijkbaar werk in het
Engels van M.A. Symson, Heptameron, the seven dayes ... (1621). Het
wordt voorzover ik kan nagaan in Engelse publicaties waarin het
geciteerd wordt niet herkend als een imitatie van het Franse
origineel. De tekst is opgenomen in het artikel van J.C. Arens,
‘Twee sonnetten bij Revius en Drummond’, Neophilologus 47
(1963), 151-153 en wordt ook afgedrukt door Strengholt (p. 140-141).
Daar ook verdere referenties en een overzicht van bloemlezingen
waarin Revius’gedicht is opgenomen. Verder is het natuurlijk te
vinden in The poems of William Drummond of Hawthornden, ed.
W. M. C. Ward, vol. 2 (London 1894), p. 106 (Commendatory verses).
[3]
Via het Instituut voor Nederlandse Lexiclogie ook online
beschikbaar:
//wnt.inl.nl/
[4]
Strengholt geeft een overzicht van commentaren en uitlegkundige
voetnoten bij deze regel (Van Vloten, Stapelkamp, Heeroma, Van
Duinkerken, Buitendijk, Bittremieux, Van den Doel en W.A.P. Smit);
hij vergelijkt het ook met de Engelse vertalingen van Warnke en Ten
Harmsel. Bij dit vers is iedereen het eens, zij het met meer of
minder aarzeling. Het feit dat de Vorlage van Goulart spreekt van
‘tendons (pezen) doet ook Strengholt zich – zij het schoorvoetend –
neerleggen bij deze vergezochte betekenis van het woord ‘clavieren’.
In dit opstel ben ik overigens de dwerg die verder kan kijken dan de
reus (Strengholt), omdat ik op zijn schouders mag zitten.
[5]
Martin van Schaik, The Harp in the Middle Ages; the symbolism of
a musical instrument (Amsterdam, 1992) citeert op p. 55 de
beschrijving van de cither bij Michael van Meaux (geboren 1199) in
diens commentaar op Psalm 98:5 (“Prijst de Heer met de cither”). De
tekst gaat in op het ‘stemmen’ van de cither en de wijze waarop de
snaren erop zijn bevestigd: “In cithara duo sunt ligna, superius et
inferius; inferius concavum. Superius solidum. Inter hec tenduntur
cordae, quibusdam clavis deorsum tendentibus, quisbusdam sursum
trahentibus." ‘De cither bestaat uit twee houten delen, een boven en
onderstuk. Tussen deze twee delen worden snaren gespannen, waarvan
sommige door sleutels of pinnen naar beneden worden gespannen,
anderen naar boven worden getrokken.” Clavis komt ook hier van het
latijnse woord clavus (nagel, spijker), nauw verwant maar niet
identiek met clavis. Voor meer détails, zie Van Schaik, p. 51, 57
(tabel).
[6]
Het voorbeeld in WNT Klauwier II, sub b1: vertaling van uncus
bij Horatius Carm. I, 35, v. 20: “Draegende in haere yseren handen …
den wreeden klavier”.
[7]
NWT: Bocht (5): “De ronde, omgebogen kant van het schip,
inzonderheid aan den voorsteven.”
[8]
In tegenstelling tot wat
Strengholt (p. 147) beweert, verwijst ook de Engelse vertaling
(“This Lutes round belly…”) naar het klankbord en niet naar de
klankkast: “The belly of a violin” is het bovenblad van een viool.
[9]
Ook W.A.P. Smit kiest in zijn editie voor ‘reyen’ en merkt dan in de
voetnoot op: “riggels, waarmee de klankkast van buiten versierd was
(Fra. raie)”, opnieuw een wat duistere toelichting.
[10]
Dan zou het woord ‘regels’ in betekenis besmet zijn door het woord
‘ribben’ een term die gebruikt kan worden voor de gebogen latten van
de luitkast (Strengholt p. 148) WNT rib I, 5 c bèta, alwaar
volgend citaat: “Hare kast (t.w. die van de luit), in den vorm eener
halve amandel uit dunne houten duigen of ribben zamengesteld” (LAND,
Luitb. v. Thysius 11).
[11]
Voor een gedetailleerde bespreking van alle interpretaties, zie
Strengholt, p.146-150.
[12]
Zie Martin van Schaik, The Harp in the Middle Ages, p. 38-61
(hoofdstuk 2), waarin de symboliek van de harp wordt getraceerd en
wordt uiteengezet hoe middels dit instrument zowel de orde van de
micro-kosmos (David die op de harp speelt, zorgt ervoor dat Saul
weer goedgestemd wordt) als de orde van de macro-kosmos kan worden
aangeduid. Ook het stemmen van de snaren als een beeld voor ‘tuning
reality’ tot ze ‘klopt’ (concordia discors) wordt hier behandeld,
zowel met betrekking tot de ganse schepping (macro-kosmos) als de
mens (micro-kosmos). Beide zijn geschapen volgens dezelfde volmaakte
verhoudingen. Men denke aan de bekende afbeelding van de
Vitruviusmens van Leonardo da Vinci.
“[David’s] harp-playing before King Saul can be explained as the
imposition of order on the microcosmos. The roots of this
interpretation lie in Greek philosophy. The motif shows a close
affinity with the idea of the 'harmony of the soul', as put forward
by Plato, Philo of Alexandria and other writers.” (p. 58). Een nog
interessantere parallel is de typologie David-Christus: “By linking
David with the imposition of order on both the micro- and the
macrocosmos, it was possible to represent him in Christian
iconography as the figure of the Christ-Logos who maintains this
same order.”. Sterker nog.
Omdat God alles door het Woord (=Christus) heeft geschapen zijn er
afbeeldingen die David laten zien, terwijl hij de harp stemt, maar
die feitelijk een afbeelding zijn van de schepping, waarbij God zijn
orde (muzikale proporties) oplegt aan alle dingen. (Zie ook de
excurs “The concept of mensura in het Psalm initials, p. 136-141.).
Voor deze thematiek, ook aanwezig bij Revius, zie infra.
[13]
Zie hiervoor met name de studie ‘Symbolic geometry in the
Renaissance lute rose’ van R. Headlam Wells, opgenomen als hoofdstuk
5 in id., Elizabethan mythologies: studies in poetry, drama and
music (Cambridge, 1994).
[14]
Bij Goulart is de link naar de vier basiselementen nog duidelijker:
de zon en maan als fakkels (brandons) staan voor het vuur, dan de
aarde, het water en de lucht. De benaming ‘quinte’ komt misschien
wat vreemd over, maar is ondubbelzinnig.
WNT, Kwint IV; “Voorheen de vijfde snaar van eene vedel met
vijf of meer snaren, thans de hoogste snaar van de viool (die maar
vier snaren heeft).” Vanuit de strak opgebouwde beeldspraak (bas =
het ondermaanse / quint = lucht; het overige de dingen ertussenin),
moet hier wel de hoogste snaar mee bedoeld worden. Het Franse
origineel, dat Revius hier heel precies volgt, spreekt van
‘chanterelle’, wat nog steeds de gebruikelijke naam is voor de
hoogste snaar op een strijkinstrument. Het Engels van Drummond is
ook duidelijk: bass en treble.
[15]
Nog eenmaal prachtig verwoord door
John Dryden (1631–1700) in A Song for St. Cecilia’s Day
(1687):
“From harmony, from heavenly
harmony, / This universal frame began…”., in 1739 getoonzet door
Handel. Voor een algemene behandeling
van dit thema, zie Karina Williamson, ‘From heavenly harmony to
eloquent silence: representations of world order from Dryden to
Shelley’, The Review of English Studies, New Series, 55
(2004), 528-544. zie ook elders in mijn website:
harmonia mundi en fragmenten van
gedichten van Dryden
en Auden
[16]
Institutio Oratioria, Lb. I, X, 12 “Atqui claros nomine
sapientiae viros nemo dubitaverit studiosos musices fuisse, cum
Pythagoras atque eum secuti acceptam sine dubio antiquitus opinionem
vulgaverint mundum ipsum ratione esse compositum, quam postea sit
lyra imitata, nec illa modo contenti dissimilium concordia, quam
vocant harmonian, sonum quoque his motibus dederint.”
[17]
In De institutione musica (Lb. I, cap. 10-1) verbindt
Boethius ook heel expliciet het concept mensura (maat, afmeting,
verhouding) met de
correspondentie tussen de interne afmetingen van snaren en fluiten
en de getalsverhoudingen van Pythagoras. Voor de rol van dit begrip
mensura in de Middeleeuwse muziektheorie, zie het excurs hierover in
Van Schaik, The harp in the Middle Ages, p. 136-141.
[18]
Bespreking van alle verschillende snaarinstrumenten en termen bij
Van Schaik, The harp in the Middle Ages, p. 16-37 (conclusie
op de p. 36-37).
[19]
Honorius van Autun, of Honorius Augustodunensis, was een leerling
van Anselmus van Canterbury en een volksopvoeder pur sang. Zijn
Elucidarium was een zeer populaire dogmatiek. Zijn teksten zijn
verspreid over heel Europa (meer dan 1000 handschriften van hem zijn
overgeleverd) en sommige van zijn werken werden vertaald in de
volkstaal. Dit citaat komt uit,
Liber Duodecim Quaestionum (Migne - Patrologia Latina -
Volumen 172: Col 1177 - 1186A). Het betreft de tweede kwestie: “Quod
universitas in modum cytharae sit disposita, in qua diversa rerum
genera in modum chordarum sint consonantia.” Honorius licht dit
alsvolgt toe (de schuingedrukte pasages heb ik vertaald): “Porro
ante creationem angelorum scribitur: In principio fecit Deus coelum
et terram (Gen. I). Ad quid fecit coelum? Ut habitatio esset
angelorum. Ad quid terram? Ut esset habitatio hominum. Summus namque
opifex universitatem quasi magnam citharam condidit, in qua veluti
varias chordas ad multiplices sonos reddendos posuit: dum universum
suum opus in duo, vel duo sibi contraria distinxit.
Spiritus enim et corpus
quasi virilis et puerilis chorus gravem et acutum sonum reddunt, dum
in natura dissentiunt, in essentia boni conveniunt. Ipsi [1179C]
ordines spirituum reddunt discrimina vocum, dum archangeli angelos
in gloria praecellunt, illos autem virtutes honore transcendunt, has
vero potestates dignitate vincunt, et his Principatus superiores
existunt. Horum gloriam Dominationes superant, ipsaeque thronos in
claritate non aequiparant; et hos Cherubim in scientia, Seraphim in
sapientia obscurant. Qui omnes dulci harmonia consonant, dum
concorditer suum factorem amando laudant; et singulis propria gloria
sufficit, nec quis alterius donum concupiscit. Similiter corporalia
vocum discrimina imitantur, dum in varia genera, in varias species,
in individua, in formas, in numeros separantur: quae omnia
concorditer consonant, dum [1179D] legem sibi insitam quasi tinnulos
modulis servant. Reciprocum sonum reddunt Spiritus et corpus,
angelus et diabolus, coelum et infernus, ignis et aqua, aer et
terra, dulce et amarum, molle et durum, et sic caetera in hunc
modum.".
[20]
Saluste’s poëzie is een ‘Echo sainct de ses divins motetz’.
[21]
‘bescheiden’: Oordeel hebbende, verstandig, t.w. als behoorende bij
het ww. bescheiden in den zin van oordeelen, beslissen. (WNT,
bescheiden I, A, 2)
|