Rogier van der Weyden door de ogen van Dirk De Vos

Genieten van het lijden

Landvoogdes Maria van Hongarije was destijds zodanig overweldigd door De kruisafneming van Rogier van der Weyden dat ze het altaarstuk aftuisde* van de Leuvense kruisboogschutters. Dit magistrale schilderij alleen maakt nu een bezoek aan het Prado in Madrid de moeite waard. Het is zo strak en bewust gecomponeerd dat het evengoed tot de moderne kunst kan worden gerekend. Dirk De Vos vangt zijn uitstekende boek over Rogier van der Weyden dan ook meteen aan met een bespreking van dit eerste meesterwerk van de 15de-eeuwse schilder, die de evenknie was van Jan van Eyck.

English summary, see below


Eric Bracke

Schrijven over grootse kunstwerken is weinigen gegeven. Sommigen brouwen dronkemansteksten van pseudo-poëtisch allooi die de blik enkel vertroebelen, alsof ze een even grootse woordenconstructie in de plaats willen stellen. Tot die ijdelheid laat kunsthistoricus Dirk De Vos zich niet verleiden. In de publicatie van het Mercatorfonds over Rogier van der Weyden vindt de gewezen conservator van het Brugse Groeningemuseum een subtiele balans tussen scherpe observatie, nuchtere analyse en intelligente duiding. De bezadigde auteur, die dertig jaar lang de Vlaamse primitieven heeft trachten te doorgronden, is echter niet te beroerd om ook zijn bewondering voor Rogier van der Weyden te uiten. Daardoor is zijn met liefde geschreven, erudiete boek een referentiewerk geworden met een zeldzame wervende kracht. Dat betekent echter niet dat zijn kennersoog blind is voor het kwalitatief mindere werk van de meester, of van de medewerkers in zijn Brussels atelier.

Detail uit De kruisafneming van Rogier van der Weyden
Detail uit de ‘Kruisigingstriptiek’. (Kunsthistorisches Museum, Wenen)

Wat door je hoofd flitst als je in het Prado met open mond voor De kruisafneming staat, brengt Dirk De Vos in de proloog van zijn boek netjes geordend onder woorden. De Vos beschrijft niet alleen erg precies wat een geoefende blik kan waarnemen, hij betoogt bovendien dat deze compositie in iconologisch opzicht op te vatten is als een synthese van alle fasen van het passieverhaal na de dood van Jezus, zoals dat traditioneel werd uitgebeeld in de kunst – het losmaken van het dode lichaam, de ‘depositie’, de ‘bewening’ en de ‘graflegging’. Tevens veegt hij de door sommige auteurs geopperde twijfel over de toeschrijving van dit altaarstuk aan Van der Weyden overtuigend van tafel.

De bewogen omzwerving die De kruisafneming maakte, voor het in 1939 in het Prado belandde, spreekt tot de verbeelding. Filips II, die een verwoed kunstverzamelaar was, gaf omstreeks het midden van de 16de eeuw opdracht om een lading kunstwerken, waaronder De kruisafneming, naar Spanje te verschepen. Het schip, dat vermoedelijk Van der Weydens meesterwerk aan boord had, verloor zijn lading nadat het op een zandbank was gevaren. Karel van Mander schreef in 1604 dat het altaarstuk werd opgevist en dankzij zijn waterdichte verpakking slechts ontlijmd was. Filips II, die Michiel Coxcie de opdracht gaf om een tweede kopie te maken – de in de gunst van het hof staande schilder had dat al eerder gedaan voor Maria van Hongarije –, was erg begaan met de originele Kruisafneming. Hij liet er luiken voor vervaardigen en wou dat het altaarstuk gesloten werd opgesteld, om het niet te beschadigen, in het door hem gestichte Escorial-klooster. “Ook mocht tijdens een restauratiebehandeling niet worden geraakt aan ‘de figuur van Maria, noch aan enige andere figuur, met uitzondering van de gewaden en de achtergrond’”, schrijft De Vos. “Hun smartelijke uitdrukking moet hem (Filips) zonder twijfel van meet af aan diep hebben ontroerd.”

De manier waarop Rogier van der Weyden het verscheurende verdriet van de personages verbeeldt, maakt ook vandaag nog grote indruk. Precies door hun dringende uitnodiging tot inleving onderscheiden Van der Weydens composities zich van de grootsten voor en na hem. Andere auteurs hebben al opgemerkt dat Van der Weyden een van de eerste schilders in de kunstgeschiedenis is die emotie op een pakkende, niet-stereotiepe manier weergeven. Maar De Vos legt, in een later hoofdstuk, een intrigerend verband tussen de biografie van de schilder en diens oeuvre. De zoon van de meester, Cornelis, trad in bij de kartuizers, een strenge orde die de inleving in de passie van Christus (de compassio) centraal stelde in het dagelijkse ritueel. De kartuizers, wier theologen uitgingen van franciscaanse ideeën over de menselijkheid van Christus, waren daar zo fanatiek in dat je soms kon spreken van een imitatie van het lijden (imitatio). Volgens Dirk De Vos is ook het hele oeuvre van Rogier van der Weyden, waarin het lijden van Christus centraal staat, doordrongen van de compassio.

Zeker is dat de schilder een sterke band had met de kartuizers. Dat verklaart waarom hij aan de kartuizerkloosters in Herne en Scheut een altaarstuk schonk. Dat laatste werk, dat thans zwaar beschadigd is, werd bijna zeker in 1555 door Filips II gekocht en eveneens naar Spanje overgebracht. Wellicht leverde Van der Weyden ook twee altaarstukken aan het Miraflores-klooster van de Spaanse kroon, dat eveneens tot de orde van de kartuizers behoorde.

Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat God in het werk van Van der Weyden niet langer de almachtige, ongenaakbare heerser over hemel en aarde is. Met de Kruisigingstriptiek (Kunsthistorisches Museum Wenen), die in het midden van de jaren 1440 ontstond, is Rogier van der Weyden de eerste schilder die het waagt om het tafereel van de kruisdood zo echt en zinnelijk voor te stellen. Onder de voeten van Christus omarmt Maria in haar wanhoop het houten kruis waar het bloed in stroompjes afloopt, haar gezicht besmeurd door tranen en bloed. Dit is niet langer de madonna met het onwezenlijke vollemaansgezicht, dit is een vrouw die kapot is van verdriet. Haar smart is aards en door en door menselijk. Het herinnert ons aan beelden uit het televisiejournaal van vrouwen in oosterse landen die zich bij de dood van een geliefde man uitzinnig op de lijkkist storten.

‘De intensiteit van gevoelens, van de “zieleroerselen”, is na Van der Weyden nooit meer zo essentieel en zonder overbodigheden uitgedrukt’

Rogier van der Weyden wilde dat de gelovige beschouwer zich middels zijn uitbeelding kon vereenzelvigen met het lijden van Christus en de verwerking ervan door de gebroken Maria. Hij doet dat met erg doordachte mise-en-scènes, zijn voorstellingen zijn heldere uitbeeldingen van symbolen zonder enige ruis. Dat komt bijvoorbeeld duidelijk tot uiting in de Triptiek van de zeven sacramenten, een volgens Dirk De Vos minder briljant geschilderd werk dat in het bezit is van het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. In dit driedelige altaarstuk plaatst Rogier van der Weyden het kruis waaraan Jezus hangt in het interieur van een gotische kerk, terwijl een priester op de achtergrond de hostie omhoogsteekt. Het is een erg didactische uitbeelding van het dogma van de transsubstantiatie, dat inhoudt dat het misoffer de kruisdood opnieuw tot werkelijkheid maakt: brood en wijn worden op dat moment vlees en bloed van de gekruisigde Christus. Wellicht is het gebruik van de kerk als decor in dit altaarstuk geïnspireerd door Jan van Eyck, die de kerk eerder al als schrijn voor zijn madonna’s aanwendde.

Ondanks de onmiskenbare invloed die Van Eyck op Rogier van der Weyden heeft uitgeoefend, is er een wezenlijk verschil tussen hun beider uitbeeldingen. Jan van Eyck toont ons een beeld van de wereld zonder een eigenlijk verhaal, het intentionele is bij hem moeilijk te onderscheiden van het toevallige. Bij Rogier van der Weyden is niets toevallig, hier hebben we te maken met bijzonder transparante en doordachte beeldconstructies, die de kristallisatie zijn van een tegelijk gevoelsmatige en dogmatische vertolking van bijbelse inhouden. De Vos wil niets afdoen van de grootsheid van Jan van Eyck. Hij schrijft: “De verovering van de werkelijkheid door de schilderkunst in de eerste decennia van de 15de eeuw was een nieuw en revolutionair gegeven dat door de Meester van Flémalle en vooral door Jan van Eyck bijzonder snel tot een ongekende hoogte was opgetild. Aan die nieuwe illusionistische opvatting van kunst, die het beeldvlak ophief en het schilderij visueel openbrak, heeft Van der Weyden niets toegevoegd (…).”

Baanbrekend was wel de manier waarop Van der Weyden zich van deze verworvenheden bediende. De schilder had vooral oog voor het menselijk drama waar, zo schrijft De Vos, “het evangelie eigenlijk de verhevigde metafoor van is”. Het symbool wordt bij Rogier van der Weyden als werkelijkheid geënsceneerd, gebruikmakend van de illusionistische schilderkunst. Vormelijk zijn de basisprocédés van de beeldspraak van deze choreograaf-dramaturg het parallellisme en de herhaling. Dominerende vormen, houdingen en kleuren echoën door het schilderij. Bovendien is kleur bij Van der Weyden geen eigenschap van de dingen, maar een component van zijn beeldende taal die de expressie activeert. Het eindresultaat is een schilderij, aldus De Vos, dat als een emoties oproepende spiegel is en door zijn opbouw de blik van de beschouwer door het tafereel gidst.

Bij Van der Weyden wordt het schilderij een identificatie-instrument dat een rol speelt in de interactie tussen de mens en het goddelijke. Zijn strakke composities van de motieven kregen bij de generaties na hem de status van een paradigma. “In Spanje, Portugal en vooral Duitsland kon geen pietà, geen wenende Magdalena of Johannes, geen Kruisiging of Kruisafneming meer worden geschilderd zonder zijn voorbeeld voor ogen. (…) Het is Van der Weyden die verantwoordelijk was voor het ontstaan van de grillige, gebroken en opwaaiende stoffen die we bij al deze meesters, tot Albrecht Dürer toe, aantreffen.” Dat er iconografische verbanden zijn met het oeuvre van Hans Memling hoeft niet te verwonderen, aangezien De Vos vermoedt dat Memling een tijd in het atelier van Van der Weyden heeft gewerkt. Behalve voor Memling was de Brusselse stadsschilder ook een voorbeeld voor andere Vlaamse primitieven uit de volgende generaties, zoals Petrus Christus en vooral Dieric Bouts en Hugo van der Goes.

Om het verschil tussen Jan van Eyck en Rogier van der Weyden in de verf te zetten, plaatst De Vos de observatiekunst tegenover de uitdrukkingskunst. “Staat Jan van Eyck voor het eerste, dan is Rogier van der Weyden de uitvinder van het tweede,” besluit de auteur zijn epiloog. “De intensiteit van gevoelens, van de ‘zieleroerselen’, is na Van der Weyden nooit meer zo essentieel en zonder overbodigheden uitgedrukt. Het zijn door stijl gefixeerde en in toom gehouden vertolkingen die men altijd opnieuw met dezelfde spanning en emotie kan aanschouwen.”

Voor de leek zijn de passages waarin De Vos de eigenheid van het oeuvre van Van der Weyden typeert, veruit de interessantste van het boek. De aandacht van de experts zal wellicht meer uitgaan naar de nieuwe gegevens die de auteur over de biografie, de opdrachtgevers, de rol van het atelier te melden heeft. Uiteraard zal ook de catalogus met de beschrijving van de 36 werken die De Vos als authentiek beschouwt en zijn kwalificatie van kunstwerken waarvan hij de toeschrijving in de literatuur problematisch of verkeerd acht, hun bijzondere belangstelling krijgen.

Over het leven van de schilder onthouden wij dat hij in 1398 in Doornik werd geboren, waar hij bekendstond als Rogier de la Pasture. Hij werkte er lange tijd in het atelier van zijn leermeester Robert Campin. In de zomer van 1432 kwam echter onverwacht een einde aan de samenwerking met Campin. Op 20 juli van dat jaar werd de 54-jarige Campin immers wegens overspel veroordeeld tot een jaar verbanning. Daardoor kon het atelier plots geen opdrachten meer aanvaarden. Twee dagen na de veroordeling kocht ‘Maitre Rogier de la Pasture’ dan ook het vrijmeesterschap. Vermoedelijk bleef Rogier nog zowat tweeéénhalf jaar als zelfstandig schilder in Doornik werken, voor hij zich in 1435 in Brussel vestigde.

Volgens Dirk De Vos is het een kunsthistorische dwaling om Van der Weyden pas in Brussel zijn eerste meesterwerken te laten schilderen. Voor hij op 37-jarige leeftijd in de toenmalige hoofdstad van het Bourgondische rijk kwam wonen, waar hij was aangetrokken als stadsschilder, moet de Doornikse schilder al een faam hebben genoten die vergelijkbaar was met die van Jan van Eyck. De jonge Van der Weyden was duidelijk al vroeg gefascineerd door Van Eyck, eerst door zijn techniek en vervolgens ook door zijn motieven en de rol van het licht “dat de volumes omspeelt en de ruimte bindt”.

Detail uit "De kruisafname" (Prado, Madrid): . Maria bezwijmt

In Brussel werkte Rogier, die nu de vervlaamste naam Van der Weyden droeg, jarenlang aan de gerechtigheidspanelen voor het nieuwe prestigieuze stadhuis. Tijdgenoten prezen deze indrukwekkende schilderijen, elk vier meter in het vierkant, als een soort wereldwonder van inventie en vakkennis. Helaas zorgde het bombardement van Brussel in 1695 ervoor dat ze voor het nageslacht verloren gingen.

De Italiëreis die Van der Weyden in 1450 ondernam, valt samen met een natuurlijke cesuur in zijn oeuvre. De schilder riep namelijk een nieuw burgerlijk genre in het leven: het devotionele portret. Van der Weyden beantwoordde daarmee aan de behoefte van de toenmalige jetset aan een moderne soort zelfrepresentatie. Vooral vanaf 1460 – de schilder had toen nog vier jaar te leven – kwamen pareltjes van portretkunst tot stand. Zonder dit late werk, zo oordeelt De Vos, zijn de portretten van Memling, Leonardo en Rafaël ondenkbaar.

Rogier van der Weyden is een traditioneel Mercator-boek. Dat wil zeggen dat het met zijn prachtige kleurenreproducties ook als een plaatjesboek kan worden bekeken. Maar het zou zonde zijn van de erudiete teksten, die je met andere ogen doen kijken.

Dirk De Vos, Rogier van der Weyden. Het volledige oeuvre, Mercatorfonds, Antwerpen, 445 p., 4.900 frank.

Herkomst. Eric Bracke, ‘Genieten van het lijden’, in de rubriek Café des Arts, zaterdag 8 april 2000, p. 72. De MORGEN.


Book Overview