Vier fotootjes hebben de werklui van het Sonderkommando in augustus 1944 uit het vernietigingskamp van Auschwitz-Birkenau naar buiten gesmokkeld. Deze stukjes papier, vrijwel de enige beelden van de holocaust in volle bedrijvigheid, veroorzaakten onder Parijse intellectuelen een storm in een glaasje Vichy, maar leverden ook een boeiend debat op over de betekenis van beelden.
Voor mij liggen vier onooglijke contactafdrukken in zwart en grijs. Als we goed kijken, zien we gestalten en bomen in tegenlicht, tot er alleen schaduw overblijft, een donkere vlek als een spat inkt op tekenpapier.
Omdat de negatieven verloren gingen en niemand weet of ze in spiegelbeeld zijn afgedrukt, kennen we niet eens de juiste volgorde waarin ze zijn belicht, maar dat is geen bezwaar. Ze horen samen, als in een filmsequens – de haast en de angst in het gebaar van de fotograaf houden ze bijeen, schikken ze tot een onafscheidelijk kwartet.
Op de eerste foto lijkt het wel alsof iemand in het bos op het verkeerde moment heeft afgedrukt: er is alleen een zwart vlak waar een kluwen van takken en boomstammen uitsteekt, als een bijna abstract schilderij of een artistiek foto-experiment. Ook de tweede lijkt opgetrokken uit duister, licht, lucht en bladeren – tot er in een hoekje van de afdruk een groep vrouwen opdoemt. De derde en de vierde opname lijken sterk op elkaar, al is de ene scherp en de andere bewogen. Het camerastandpunt is identiek, en wat er in beeld komt heeft zich wellicht met een interval van enkele seconden voorgedaan: tegen een achtergrond van grijze rookwolken en de rand van een berkenbosje verslepen mensen lijken, die als een tapijt aan hun voeten zijn gelegd.
Stof en as. Wat we niet zien is de ‘zuil van basalt’, de massa vlees, huid en haar die een zeldzame overlevende zich herinnerde. Enkele arbeiders of bewakers staan erbij, maken een praatje. De beelden zijn oplichtende vlakken, gevat in de brede zwarte rand van een raam of een deur. De fotograaf heeft zich verstopt in een ruimte die hem aan het zicht onttrok en hem de relatieve geborgenheid van een donkere kamer bood. Paradoxaal genoeg is het een gaskamer die hij zijn vermetele plan – sporen achterlaten om de wereld te laten zien wat er achter het prikkeldraad gebeurde – kon uitvoeren.
L’oubli de l’extermination fait partie de l’extermination.’ De foto’s van het Sonderkommando zijn een ultieme daad van verzet.
We weten niet eens zeker hoe hij heette: was het de Griekse jood Alex die het fototoestel in een emmer verstopte en vier keer afdrukte, buiten adem en trillend van angst? Hij maakte deel uit van het Sonderkommando en wist dat hij zou sterven: de gevangenen die werden aangeduid om de gaskamers leeg te maken en de lijken op te ruimen, werden na enkele maanden uit de weg geruimd en door een nieuwe lichting vervangen. Alex speelde de camera door aan David Szmulewski, die deed alsof hij het dak van het crematorium V herstelde maar eigenlijk op de uitkijk stond. Het filmpje werd verstopt in een tube tandpasta en belandde bij het verzet in Krakau. Er zat een briefje bij: ‘Dringend. Stuur zo vlug mogelijk twee filmrolletjes 6 x 9. Kunnen foto’s maken. Sturen op namen van Birkenau met gevangenen op weg naar gaskamer. Op een foto: brandstapels in de open lucht, omdat het crematorium niet genoeg lijken kan verwerken. Op de voorgrond, lichamen die in de gracht gegooid zullen worden. Andere foto: een plek in het bos waar de gevangenen zich uitkleden, zogezegd om onder de douche te gaan (…) Stuur zo mogelijk de rolletjes – we denken dat de uitvergrote opnamen verder kunnen worden verspreid.’
De vier foto’s van het Sonderkommando zijn gemaakt in het oog van de orkaan die ‘geschiedenis’ heet. Het is augustus 1944 en bloedheet. Primo Levi herinnerde zich dat een verschroeiende, tropische wind stofwolken over het kamp joeg, de zweetdruppels deed opdrogen en het bloed in de aderen stremde. Bijna zestig jaar later zouden miljoenen archiefbeelden van de Tweede Wereldoorlog op het internet gegooid worden, bijvoorbeeld luchtfoto’s die RAF-piloten in augustus 1944 maakten van rijen gevangenen en van de verbrandingsovens in Birkenau. De rook is de rook die Alex heeft gezien en gefotografeerd, als flessenpost voor de overlevenden.
Alex bevond zich letterlijk in het oog van een beeldenstorm. Wat er in Auschwitz of Treblinka gebeurde, mocht niet geweten zijn. De nazi’s hebben alles gedaan om de tastbare sporen van de Endlösung uit te wissen. De vernietiging van talloze levens zou slechts geslaagd zijn als elk beeld ervan werd uitgewist, als geen steen nog op een andere zou staan. Het is de natte droom van elke schurk die de perfecte misdaad wil plegen: als hij het lijk kan doen verdwijnen, komt inspecteur Morse er nooit achter. Het verhaal van de holocaust was bovendien zo gruwelijk dat de verbeelding wel dienst móest weigeren.
Het kon niet gebeurd zijn omdat het ondenkbaar was, te groot voor woorden. De filosofe Hannah Arendt schreef al dat de nazi’s overtuigd waren van het succes van hun onderneming omdat niemand zou geloven wat er in de kampen aan de gang was. De verdwijning moest absoluut en definitief zijn. De geest werd vernietigd, de vrijheid met wortel en tak uitgeroeid, het lichaam gebroken, de taal gecodeerd: een agressieve naam als Schutzstaffel (SS) suggereert ‘bescherming’, het neutrale adjectief sonder (buitengewoon) werd als sneeuw over de verschrikkingen uitgestrooid – Sonderbehandlung stond voor ‘gaskamer’, de Sonderbau was het kampbordeel, de Endlösung zelf was een duivels eufemisme voor een wel erg letterlijke ‘oplossing’.
In Treblinka werden lichamen uit massagraven gehaald en verbrand. De crematoria van Auschwitz zijn opgeblazen, fiches en administratieve documenten uit het archief door de schoorsteen gejaagd. Fotograferen was natuurlijk verboden, maar de prille beeldcultuur die als een epidemie door de twintigste eeuw raasde, liet zich niet zomaar aan banden leggen. De moordenaars konden het niet laten om foto’s te maken (dronken para’s die zwarte jongetjes roosteren, hebben ook altijd een camera op zak); bovendien waren bureaucratische narcisten als de nazi’s tuk op rapporten en beeldmateriaal. Kampcommandant Hess stuurde een album met opnamen naar de minister van Justitie. In de twee fotolaboratoria van Auschwitz werden identiteitsfoto’s en opnamen bij installaties of medische experimenten ontwikkeld. Bij de bevrijding slaagden gevangenen erin ongeveer veertigduizend afdrukken uit de vlammen te redden.
Alles had moeten verdwijnen, want wat ondenkbaar is, is ongedacht. Wat ongedacht is, bestaat niet. Wat niet bestaat, kàn niet bestaan. Cineast Jean-Luc Godard merkte scherpzinnig op dat het vergeten de essentie is van de Endlösung: ‘L’oubli de l’extermination fait partie de l’extermination.’ De foto’s van het Sonderkommando zijn een ultieme daad van verzet.
Maar echte beelden stichten ook verwarring, storen. Door de jaren heen uitvergroot tot talloze iconen: ze zijn bijgeknipt, geretoucheerd, uit hun context gehaald, van foute bijschriften voorzien, gebruikt door believers en ontkenners van de holocaust. Randen werden weggehaald, details uitvergroot – ooit zijn de lichamen van de vrouwen jonger en aantrekkelijker gemaakt; ze kregen zelfs bijna een gezicht. De foto’s moesten leesbare documenten worden, terwijl ze niets meer zijn dan het postume, tastbare resultaat van een wanhopig gebaar.
Georges Didi-Huberman, Images malgré tout. Minuit, Parijs, 235 p., 22,50 euro.
Susan Sontag, Kijken naar de pijn van anderen. Oorspronkelijke titel Regarding the Pain of Others, vertaald door Heleen ten Holt. De Bezige Bij, Amsterdam, 125 p., 18,50 euro.
Zo heeft ook Susan Sontag ze gezien op de tentoonstelling Mémoire des camps in het Hôtel de Sully, Parijs, voorjaar 2001. Een kwarteeuw geleden vertelde de schrijfster in On Photography al over haar eerste ontmoeting met de beelden van de gruwel in Bergen-Belsen en Dachau, die ze op haar twaalfde toevallig in een boekhandel zag. Ze hadden de uitwerking van ‘een moderne openbaring, een negatieve epifanie. Niets van wat ik ooit later heb gezien – noch op foto’s, noch in het werkelijke leven – heeft mij zo scherp, zo diep en zo direct getroffen (…) Toen ik naar die foto’s keek, ging er in mij iets kapot. Er was een limiet bereikt, niet alleen die van het afgrijzen. Ik voelde me onherstelbaar bedroefd en gekwetst; iets in mij begon te verstarren, een deel van mij huilt nog steeds.’
Sontag weet hoe belangrijk het is om beelden in de juiste omgeving te bekijken. Gelukkig biedt het Hôtel de Sully een gewijde plek: de ruimte biedt aan diepgang, en is geen kunstgalerie. Ook de expositie was een serieuze onderneming. De opnamen van het Sonderkommando kregen er een prominente plaats en een mooi essay van Georges Didi-Huberman, die zijn sporen eerder had verdiend met een boek over foto’s van psychiatrische patiënten. Het mocht niet baten. In Les Temps Modernes, het tijdschrift dat door Sartre en De Beauvoir is gesticht en nog steeds fungeert als ijkpunt en intellectueel referentiepunt, werd hij door Gérard Wajcman en Elisabeth Pagnoux neergesabeld.
Wajcman voert aan dat al deze beelden fungeren als een grandioze leugen en als een lichtbak voor de verbeelding, als een perverse religieuze fetisj. Ze komen tegemoet aan onze televisuele kijkzucht: wat we niet kunnen zien, is niet gebeurd. Alles moet op alles lijken, de beul op zijn slachtoffer, fictie op waarheid, een film van Spielberg op archiefbeelden. Wie kijkt, hoeft niet meer na te denken. ‘Er bestaat geen beeld van de shoah’, briest Wajcman – we kunnen ons geen voorstelling maken van de gruwel. Zelfs Alex’ opnamen voegen niets toe aan de woorden van de overlevenden die Claude Lanzmann (momenteel ook directeur van Les Temps Modernes) ooit in zijn magistrale film Shoah opvoerde, zonder een enkel archiefbeeld. Auschwitz is niet (samen) te vatten in iconen die hooguit een sluier van troost en afstand over ons begripsvermogen doen draperen.
Pagnoux riep zelfs op om niet naar de tentoonstelling te gaan kijken, omdat de gruwel een esthetisch vernislaagje kreeg en foto’s van mishandelde beulen en bevrijde kampgevangenen naast elkaar mochten hangen. Alleen revisionisten hebben bewijzen nodig, sneerde Wajcman. Ook Lanzmann werd in stelling gebracht om de expositie onderuit te halen. Lang geleden had hij in Le Monde al laten weten wat hij zou doen als hem door de SS in de gaskamers gedraaide beelden in handen kreeg: hij zou ze hoogstpersoonlijk vernietigen. Er mag alleen stilte overblijven, en het gefluisterde woord van de laatste getuige.
Didi-Huberman heeft de aantijgingen uitputtend weerlegd in een boek van tweehonderddertig bladzijden (dat helaas niet mocht indikken tot een ongetwijfeld briljant essay van pakweg twintig pagina’s). Eén voor een worden de argumenten van de overkant ontmijnd, tot er een soort van ethisch minimumprogramma overblijft waarmee de auteur de geschiedenis en het vergeten te lijf gaat.
Uiteraard, zo betoogt hij, kunnen deze beelden niet anders zijn dan arbitrair, onvolledig, onscherp, ergerlijk futiel of zelfs tragikomisch. We zien alleen een handvol lichamen, er is geen beweging, geen lawaai, geen stank, geen kleur. Foto’s als deze zijn niet meer dan beelden van een verleden dat voorbijflitst, kruimels op de jas van de eeuwigheid. We moeten de geschiedenis tegemoet treden als archeologen, zonder abstracte categorieën of hoofdletters maar met stamelende, schamele bodemvondsten – letterlijk dan: het Sonderkommando heeft ook geschreven boodschappen onder de as begraven. Alleen een kritische, analytische montage van fragmenten, associaties, taal en beelden kan recht doen aan de complexiteit, en allicht ook het officiële discours van de holocaustgeleerden en de schriftgeleerden fijner afstemmen. Auschwitz een ‘onvoorstelbare gruwel’ noemen en alle beelden overboord gooien, is lui en laf: we kunnen toch minstens proberen om de mechanismen van het systeem in kaart te brengen. ‘Le génocide a été pensé, c’est donc qu’il était pensable.’
De hel bestaat niet: het is een juridische fictie met een religieus randje. De shoah was door mensen bedacht en uitgevoerd. Misschien zijn het wel de herkenbare en alledaagse gebaren van de arbeiders uit het Sonderkommando die deze opnamen zo onverdraaglijk maken. De mannen zijn moe, hangen wat rond.
In mijn hoofd spoken oude televisiebeelden van stratenmakers in Aarschot en het liedje ‘Als ik ooit eens vijf minuten tijd had’. Was het de ‘humaine banalité’ die Wajcman en de zijnen tegen de haren instreek? Wat doet er weinig toe. Vier sleetse lapjes papier uit Auschwitz hebben het georganiseerde vergeten van een almachtige staat gedwarsboomd. Vandaag zijn ze een onvervalste getuigenis.
‘Laat de gruwelijke beelden ons achtervolgen (…) ze zijn een teken van wat mensen elkaar aandoen – soms vrijwillig, met enthousiasme, overtuigd van hun eigen gelijk. Vergeet het niet’, schrijft Sontag. Het is een melancholische, wanhopige gedachte.
Eric Min — verschenen in De Morgen, katern Boeken, 24 maart 2004, p. 18–19.