Bach cantates BWV 56 & 57

Toelichting en achtergrondinfo bij cantates bwv 56 & 57 (afkomstig van een meditatief concert van 27 en 28 oktober 2001 in Schoten en Overijse).

[recentere versie: https://bach.wursten.be/cantatas/bwv056-57.htm]
 

• Inleiding: gedachtenoefening

• Bach als cantatecomponist

• gang van zaken tijdens een doorsnee Lutherse Misviering

 

• De Kreuzstabcantate: BWV 56

  • korte toelichting (tekst uit het boekje)

  • De Kreuzstab-cantate (BWV 56) (uitgebreide inleiding - live tekst)

  • cantatetekst en lezingen bwv 56 (opent nieuw venster)
     

• Dialogus: BWV 57 (liefdeslyriek en doodsmystiek)

  • korte toelichting (tekst uit het boekje)

  • De Dialogus tussen de ziel en Jezus (BWV 57) (uitgebreide inleiding - live tekst)

  • cantatetekst en lezingen bwv 57 (opent nieuw venster)
     

• Nabeschouwing: Over dood en leven doodsverlangen

• voor het nageslacht: concertgegevens.

1. Inleidende gedachtenoefening

Naar twee cantates komen luisteren, zo helemaal los van hun oorspronkelijke background, is  eigenlijk iets heel vreemds. Het is alsof je slechts naar één paneel van het Lam Gods in Gent gaat kijken, zonder dat paneel zelfs maar te verbinden met de centrale afbeelding zelf, waarnaar alle elementen van het groots opgezette compositie verwijzen..  het lam Gods. Dat kan niet

Eigenlijk is dat met de cantates van Bach precies hetzelfde. Dat is nl. één luik van een groot geheel, nl. een complete Lutherse mis, met alles er op en eraan: twee brandpunten had zo’n mis: de verkondiging van het Woord (de preek) en de viering van de eucharistie. Alle andere elementen, waaronder de cantate, verwezen daarnaar, stonden in functie daarvan. Natuurlijk is het weinig zinvol om zo’n mis letterlijk te reconstrueren. Dat kan zelfs helemaal niet: want wij zijn geen lutherse gelovigen meer en zelfs als sommigen onder ons het wel zijn, dan nog is onze geest niet meer die van 18de eeuw. Daarmee is het hart er uit. Wat misschien wel kan is u een idee geven van het geheel, wat het geweest zou kunnen zijn en wat het betekend zou kunnen hebben... zodat het overgebleven deel: nl. de cantate op z’n plaats wordt gezet en zo ook een stuk van z’n zin hervindt.  Daarom geeft ik eerst een inleiding en zal het even duren voor de eerste cantate klinkt, maar ik heb goede hoop dat het u niet zal spijten...

2. algemeen: Bach als cantate-componist

Bach had een dubbele functie in Leipzig: Cantor van de Thomasschool en Director Musices van de stad ( ‘muziekdirecteur, verantwoordelijk voor alle officiële muziekuitvoeringen van & in de stad, kerkelijk als burgerlijk). Als cantor moest hij de jongens van de school Latijnse les en muziekonderricht geven. Tevens moest hij samen met de rector en de concector toezicht houden op de scholieren. De schooldag begon trouwens om 5 uur sochtens, swinsters om 6 uur.  Uit de goed 50 leerlingen van de 4 hoogste klassen moest hij al z’n zangers halen, koor en solisten (en liefst ook nog wat instrumentisten, want ook zijn instrumentengroep was niet echt groot. Ze bestond uit 8 stadsmuzikanten (Stadtpfeifer und Kunstgeiger). Uit een brief van Bach aan het stadsbestuur is geweten, dat van de 50 knapen er gemiddeld niet meer dan 20 echt begaafd genoeg waren om soepel ingezet te kunnen worden in muziek die wat meer vereiste dan het 4-stemmig zingen van een motet. Als je je dan een beeld probeert te vormen wat hij dan met dat vrij kleine arsenaal allemaal moest doen, gaat het je duizelen.

De begrafenis- en huwelijksmissen buiten beschouwing gelaten, moest Bach namelijk met deze groep zorgen dat er elke zondag muziek klonk in maar liefst vier kerken. Concreet betekende dat, dat hij met de meest begaafde zangers elke zondag een cantate moest brengen in één van beide hoofdkerken van de stad (de Nikolai- en Thomas-kerk per beurtrol). Dat deed hij zal ik maar zeggen met koor I. (wrsch 12 man, misschien 16) De hoofdkerk zonder cantate kreeg dan koor II op bezoek en hoorde een klassiek evangeliemotet en enkele 4-stemmige koralen. Koor III deed hetzelfde in de Pieterskerk. En de overige knapen (koor IV) luisterden de dienst op in de Nieuwe Kerk door enkele koralen te zingen.Op grote feestdagen voegde hij de koren samen om ook eens een groter stuk te kunnen brengen (meerkorig bijv). Dat werd dan op één en dezelfde dag twee keer uitgevoerd in beide hoofdkerken, ’s morgens in de ene, ’s middags in de andere...

Dat is al bijna onvoorstelbaar. Maar het wordt nog gekker. De muziek die men zondag ging uitvoeren, bestond de maandag ervoor nog niet. Die moest meestal nog – from scratch - gecomponeerd worden door diezelfde Bach, daarna met de hand afgeschreven om de partijen  per stem of instrument tevervaardigen, waarna op zaterdag één keer een generale repetitie volgde, d.w.z. een algemene lezing van de partituur... Soms was de inkt dàn nog nat en had Bach niet eens de tijd gehad om bijvoorbeeld de baslijn te becijferen voor de organist...! En dat dus niet 1 keer per maand, nee elke week èn dat 25 jaar lang..., want zolang heeft Bach die post effectief bekleed.

Tussen 1723 en 1729 componeerde hij z’n materiaal: zo’n 5 complete cycli cantaten (alle zondagen, plus 3 cantates der feestdag, uitgenomen de vasten) dat moeten er ongeveer 300 geweest zijn, waarvan er een kleine 200 zijn bewaard.

Omdat in de vastentijd de muziek in de kerk zwijgt heeft Bach die gelegenheid aangegrepen om rond het Lijdensverhaal van Jezus enkele grotere cantates te componeren: De Johannespassie en de Mattheüspassie. Die beginnen hun bestaan als een een soort hybride – cantate, worden in de loop van de volgende jaren hernomen, uitgebreid en bijgeschaafd. De Mattheüspassie is te beschouwen als de ‘summa’ van muzikale vorm en expressie die Bach hij in het bijna wekelijks schrijven van cantates zich heeft eigen gemaakt: samenvatting en bekroning. De semi-definitieve versie uit 1729 markeert ook zo ongeveer het moment, waarop Bachs inspanningen voor de reguliere kerkmuziek beginnen te tanen.. Zijn (en andermans) cantates dienen na 1729 om zijn zondagsplichten te vervullen. Slechts af en toe schrijft hij nog een nieuwe.

De cantate zelf is gegroeid uit het evangeliemotet, zoals dat reeds lang in gebruik was. Door de toevoeging van recitatieven en aria’s (eigenlijk ontleend aan de wereldse opera) werd een element uit de evangelielezing veraanschouwelijkd, geïnterpreteerd en toegepast. In de 18de eeuw zijn zij in de Lutherse traditie integraal onderdeel geworden van de Schriftuitleg en de verkondiging: een soort muzikale rijmpreek. In Bachs dagen waren er verschillende uitgaven op de markt die kant en klare teksten aanboden volgens het Lutherse leesrooster. De recitatieven en de aria’s lagen dus al klaar (De tweede cantate van vanavond komt uit zo’n boek). De poëtische kwaliteit van zulke uitgaven was soms heel behoorlijk, durf ik staande te houden tegenover de vele criticasters.

Om u een idee te geven van het verloop van zo’n kerkdienst:

Men begon ‘s ochtends reeds om ‑ schrik niet! ‑ zeven uur. Het begin van de dienst tot aan de cantate duurde ongeveer een half uur en bestond uit: orgelspel (prelude), een koormotet, kyrië en gloria, een koraal. Daarna moest geïntoneerd worden voor de lezing uit de brieven van de apostelen (epistellezing). Daarna weer een koraal, dan het zondagsgebed gevolgd door de evangelielezing... En dan kwam het:

Na orgelspel (meestal een prelude, waaronder de muzikanten hun instrument stemden) begon men aan de ‘Haupt-music’, de cantate, maximaal een half uur.

Vervolgens werd het credo gezongen.

Aldoende goed voorbereid en opgewarmd (of verkleumd) was men in staat naar een preek van zeker een uur lengte te luisteren. Na de kanselzegen zong men een lied (alle coupletten) al dan niet afgewisseld door orgelspel (alternatim). Hierop volgde dan de eucharistieviering, die in een grote kerk ook nog al kon duren. Geen wonder dat de dienst al bij al gemakkelijk tot een uur of elf kon duren. Kom daar nu eens om!

Stel dus.... dat u exact 275 jaar geleden op 27 oktober 1726 in Leipzig naar de Thomaskerk zou zijn gegaan, dan had u dus kans gehad (van 1 op 2) dat u de Kreuzstab-cantate te horen zou hebben gekregen na de lezing uit het evangelie van Mattheüs... Anders kreeg u als troost nog wel een mooi klassiek motet te horen op de plaats van de cantate... Ook nooit weg. Was u rond Kerst 1725 in Leipzig, dan zou u uw geluk niet opkunnen. Op de eerste kerstdag zou u vergast worden op de cantate Unser Mund sei voll Lachens (bwv 110), een cantate waarvan het openingskoor alle trekken heeft van een concerto grosso van diezelfde Bach. Zou u de dienst gemist hebben, geen nood, dan zou u smiddags nog naar de Nikolai hebben gekund om ‘m alsnog te horen. En op de Tweede Kerstdag is het al weer feest:  Dan zou u de cantate van vandaag te horen hebben gekregen ‘Selig ist der Mann’... En als u er dan nog niet genoeg van hebt, zou u u op de 3de kerstdag ook nog twee keer naar de cantate Sußer Trost, mein Jesus kommt (151) kunnen gaan luisteren... Trouwens: de laatste twee zijn klein bezette cantates voor voornamelijk solostemmen. Bach hield rekening met zijn jongens.. Zij moesten toch al zo hard werken in die periode... Weinig kerstverlof , integendeel: meer een 10-daagse veldtocht van Kerstdag tot de 3de dag van Driekoningen...

Afin, we gaan beginnen.

om een beetje in de sfeer te komen beginnen we met en lied. Een zeer bekend en geliefd koraal uit de Lutherse traditie.... Zo bekend, dat Karl May het zijn grote held Old Shatterhand in de mond legt in één van zijn boeken (de zoon van de berenjager)

 Old Shatterhand heeft samen met zijn indiaanse vriend Winnetou het kwaad eens verslagen. In de vorm van een opperhoofd van de Sioux ligt het gebonden aan zijn voeten. Tot de omstanders zegt hij dan: “U hoeft mensen niet te bedanken, u kunt beter God daarboven danken die u kracht heeft gegeven de onbeschrijfelijke ellende te doorstaan. Wij zijn allen slechts zijn werktuig geweest. Laten wij allen ons gebed tot hem opzenden, zoals het in ons mooie kerklied staat... En dan volgt het eerste couplet van dit lied. Old Shatterhand neemt dan zijn hoed af en spreekt de woorden van het eerste couplet van ons aanvangslid langzaam, luid en innig uit, als een gebed. Heel schoolmeesterachtig, paternalistisch en vol westerse grootheidswaan, zoals we van een boek uit die tijd kunnen verwachten, maar toch wel tekenend voor de populariteit van dit lied dat we nu samen zingen...

Een puur kerklied is met sterke Bijbelse en Lutherse accenten... een goede inleiding ook op het thema van de cantates van deze avond.3. zingen: Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut

4. De Kreuzstab-cantate (bwv 56) enkele beschouwingen, muzikaal en tekstueel

In deze cantate mediteert Bach over de levensweg van de mens vanuit de idee dat het leven van de mens een ‘reis’ is .... door de tijd op weg naar de eeuwigheid. Ik heb enkele opmerkingen verzameld in het programmaboekje. Ik ga die nu niet herhalen.

Ik wil enkel nog wat zeggen over het centrale woord uit de eerste aria: Kreuzstab (kruisstaf).

De kruisstaf die Bach bedoelt, bestaat niet. U kunt die nergens kopen..., tenzij u bisschop bent natuurlijk, dan hebt u er een, maar die kruisstaf bedoelt Bach dan weer niet. Die kruisstaf is een typisch product van een spiritualiserende bijbeluitleg, zoals die op Lutherse bodem enorm heeft gefloreerd. Heel deze cantate is nl. doorademd van wat men de ‘tale Kanaäns’ noemt, d.w.z.: voortdurend worden hele of halve bijbelwoorden geciteerd, soms nauwkeurig, soms vrij. Voortdurend worden ‘termen’ gebruikt die voor de insiders meteen een belletje deden rinkelen, maar voor outsiders alleen maar vreemd zijn.

Het begrip ‘kruisstaf’ is zo’n  term. Zij komt rechtstreeks uit de preektaal van zijn tijd.

 Bijv. Heinrich Müller, Himmlischer Liebes-kuss, 3de druk 1669: een citaat:

Der Creuzstab schläget mich, dass ich soll Thräne weinen!

So will mein JESUS mir mit seiner Gnad erscheinen,

Er führet mich zur Krohn und ist der Himmelwaag;

Drum ich dir JESU folg, und dir das Creutz nachtrag.

In dit beeld is de stok, die slaat of de last die drukt gecombineerd met 'het kruis' en daarmee vervuld van hoop. als Juk komt het in de aria (nr. 3) dan ook weer terug. Afgeworpen wordt het dan als de loop volbracht is. (vgl: Denn Jesus hat sein Kreuz vollbracht).

Dit soort wendingen en beeldspraken waren Bach en de kerkgangers vertrouwd. Uit ervaring, maar ook uit zelfstudie wat Bach betreft. De meest bekende Predigthilfe van die tijd, de lijvige Hauptschlüssel, een 5-delige bijbelverklaring van Johannes Olearius stond in Bachs – overigens – bijzonder goed gevulde theologische bibliotheek (Aldaar de kruisstaf in dl I, p 466).

Ook Heinrich Müller was present. In zulke werken wordt de hele bijbel omgezet in ‘stichtelijke lectuur’. Olearius voorziet alle vreemde verhalen van een toepassing, en daarbij wordt duchtig geassocieerd (of beter 'ge-allegoriseerd'): alles wat symbolisch kan worden verstaan wordt als zodanig geïnterpreteerd. zo ontstaat een enorme betekenisrijkdom. De "begrippen worden 'dik' om het met Lyotard te zeggen.

Dat wil zeggen: Men zal alle staffen (wandelstokken) die je in de maar kunt vinden met elkaar proberen te verbinden, tot een soort superstaf ("de idee "staf") ontstaat, die omhangen is met een maximum aan betekenissen.

Daar is bijv. Mozes’ staf die de Schelfzee spleet... die water uit de rots deed komen;

Daar is de staf van zijn broer Aäron, die ooit is gaan bloeien midden in de woestijn.

En dan ook nog met die andere 'stok', het kruis van Christus verbinden ( Zo reeds in Johannes, h. 3).

Rijker gevuld symbolisch universum is niet denkbaar.

Eens je dit weet kun je naadloos de hele aria verklaren....

Immers: Gewoonlijk draag je een staf je niet, daar ‘ga je mee op weg’... Leg je echter het accent op dat het een kruisstaf is, die je moet dragen (en dan kan ze zelfs een 'drukkende last' worden, een juk (nr. 3). En zo valt alles op z’n plaats: je moet immers – volgens het evangelie – je kruis opnemen en achter Christus aandragen om kans te hebben op het eeuwige leven.... En je kruis dragen dat is op zich zwaar... vandaar de ernstige toon en de slepende ritmiek in de begeleiding van de eerste aria (“Seufzer-motief” noemt men dat), die we van de passie-muziek van Bach kennen.  Maar zo’n kruis draag je graag, want het kruis van Christus redt van de dood. Maar wat doen die plagen daar dan in de 3de regel en waarom wordt de hemel hier ‘het beloofde land’ genoemd ?  Nu moeten we het accent leggen op kruisstaf, immers: Met een een Mozesstaf kom je uit Egypte ... U weet wel na de 10 plagen... En met Aäronsstaf kom toch in het in het beloofde land, d.w.z. bij God, d.w.z. in de hemel... Afin u kunt het zelf ook wel. Associëren maar !

Daarna neemt de bootreis uit de evangelielezing de beeldtaal in de hand. Daarover heb ik enkele dingen opgeschreven in het programmaboekje. Leest u die maar rustig .

Trouwens: muzikaal gaat Bach vaak zo te werk, dat hij één ding, één woord, begrip uit een hele zin pakt en dat tot dragende grond van een muzikale eenheid maakt. Zo bijv. in de openingsaria het toch wel moeizame en langdurige dragen van de kruisstaf... Maar dan in de laatste twee regels staat er dat je je verdriet  auf einmal  van je af kunt werpen Dat auf einmal  inspireert Bach tot een duidelijke ritmeverandering en versnelling...

6. inleiding op de Dialogus: Selig ist der Mann (bwv 57). Stefanus, liefdeslyriek en mystiek

Waar de ene cantate mee eindigt, daarover gaat de volgende... De vereniging met Christus...

Zij geschiedt in hope en in geloof reeds in dit leven, maar zal pas volledig ervaren kunnen worden, zo stelde het slotkoraal zojuist al, als de mens door de poort van de dood het hemelrijk is ingegaan.

Dat klinkt positief en zo is dat ook bedoeld, maar natuurlijk was het ook toen zo simpel niet. Ook voor een gelovige niet. Zijn subjectieve ervaring was anders: de Dood is gruwelijk, sterven is vreselijk. Ook in Bach’s tijd was het niet anders, om niet te zeggen: Juist in Bachs tijd was dàt nog volop zichtbaar... De dood was toen immers nog volop present in het leven. Men stierf thuis, en tegen ziekte, pijn en ongeval was weinig te doen. De gemiddelde levensverwachting in Bachs dagen lag nog onder de 40. Bach is dan wel 65 geworden. Zijn eerste vrouw stierf echter na acht kinderen ter wereld te hebben gebracht, van wie er dan ook nog eens vier jong gestorven zijn. In de zomer van 1626 sterft dan ook nog eens een dochter op de leeftijd van 3 jaar... En dan moeten de echte rampen voor de familie Bach nog komen. En... dit zijn geen uitzonderlijke gegevens of cijfers. De dood hoorde toen bij het leven. En de pastoraal van de kerk cirkelde rond deze vragen. Dat is duidelijk. Dat moest ook wel, want de mensen waren niet van steen. Zij moesten er mee weg komen met zulke gruwelijke ervaringen. Ze moesten door, verder.

De volgende cantate is een voorbeeld hoe men dat toen probeerde te doen.

De Epistellezing bepaalt ons bij de lotgevallen van Stefanus, de eerste martelaar van het christelijk geloof.... die dapper en voorbeeldig sterft èn daarvoor beloond wordt met een visioen zijn heer en heiland, Jezus Christus... gezeten ter rechterhand Gods... het eeuwige leven...

’t Zal even slikken zijn geweest op tweede Kerstdag, zware kost. Maar anderzijds: Kerstmis was toen nog niet zo vreselijk versuikerd als nu. Het was nog de viering van de komst van God op aarde. omdat wij er zo’n rotzooi van hebben gemaakt, dat God het ook niet meer anders wist, dan zelf maar eens middels de mens Jezus te laten zien, hoe het dan wel moest... ik bedoel: leven met elkaar. Met name de Lutherse articulatie van het geloof is heel sterk op deze Christusgestalte gericht.

En – zoals ik in een oude kerkorde vond – adviseert zij om op de tweede en derde dag van de grote feesten af en toe gebruik te maken van het feit dat elke dag een patroonheilige heeft en de patroon van de Tweede Kerstdag is Stefanus... ik citeer:

‘Opdat het geloofsartikel van de Menswording van de Zone Gods de jeugd goed uitgelegd en en ingeprent worde, zo moge de predikant de Historien van St Stefan en St Johann al naar het hem uitkomt op de tweede en derde dag van het kerstfeest aan de orde stellen’.

Voilà. De predikant van Leipzig, superintendent Salomon Deyling zal in 1725 het goed gedacht hebben – al dan niet in overleg met zijn cantor – dat hij het kerstgebeuren eens was extra diepgang zou geven door de gemeente Gods er bij te bepalen waartoe het geloof in dat pasgeboren kind kan leiden, nl . tot het martelaarschap...

Het ‘exempel’ van Stefanus laat dit zien. Voordat de predikant dit in zijn preek eens goed in de verf zet, mag Bach het muzikaal al uiteenzetten, waarover het dan zo al zou kunnen gaan.

De begintekst komt uit de brief van Jacobus en stelt het thema duidelijk aan de orde:  Wie volhardt, wie volhoudt... ookal is de beproeving soms bijna niet om te dragen... die zal niet beschaamd worden... Hij zal de kroon des levens ontvangen.[kroon in het Grieks, de grondtaal = Stefanos]. Volhouden is dus de boodschap... want de beloning na afloop is zo geweldig groot dat al dat lijden er bij in het niet verzinkt... . En a.h.w. om je van dat laatste (wat je natuurlijk eigenlijk niet gelooft, want je wilt liever blijven leven... en terecht) te overtuigen... heeft Christian Lehms in zijn ‘godewelgevallige offerande’ een innige dialoog geschreven tussen Christus en de Ziel. Hij pakt het beeld van Stefanus die de hemel geopend ziet en ‘zijn Heiland’ mag zien... De vijanden die Stefanus willen doden vergeestelijkt hij en hij focust heel onze aandacht op het verlangen dat er is (over en weer) tussen Jezus en de mens. Zijn ziel, zegt Bach. Dat is de mens bezien onder dat aspect dat hij zichzelf (en zijn lot) altijd wil overstijgen. De mens transcendeert oneindig zichzelf heeft een onzer filosofen ooit gezegd...

7. Dialogus bwv 57

8. nabeschouwing

Hebt u dat nou ook ? Een soort gevoel van afgunst... als je deze muziek hoort.

Je laat je eerst meenemen, helemaal, bijna verleiden door die heerlijke mystiek stemming die Bach met als geen ander kan oproepen, niet sentimenteel en toch ontroerend èn troostend tegelijk. Zo is het léven, zo hard ook (Gruft und Grab), maar zo, zo als het is, is het goed laat de muziek je voelen.

En daarna is er dan een soort ontwaken. Gevoel van ‘voorbij’. Het vervluchtigt al weer.

want de geloofsinhoud die in de tekst verwoord is, en die natuurlijk de basis is waarom Bach zulke troostende muziek überhaupt schrijft, is de onze niet meer. We zijn het gevoel voor deze transcendentie ergens kwijtgeraakt.

Het intense verlangen om ‘bij Jezus’ te zijn, aan gene zijde... het is een vreemde zwerfsteen in onze tijd, óók binnen de kerken.  Het bijbehorende ‘doodsverlangen’ al helemaal. Wij klampen ons juist uit alle macht aan het leven vast en proberen de dood of weg te moffelen of ons te troosten met de idee dat de almachtige medische wetenschap ons hier wel zal redden...

Wie is er hier nou verblind, wie is hier nou verlicht ?!

Gezien talrijke preken uit die tijd, meditaties en vooral liederen, oude en nieuwe is deze ‘geestelijke oefening’ omtrent het sterven in Bachs tijd nog springlevend geweest,  d.w.z. dat men ze toen nog als zinvol heeft ervaren en de woorden die bij Bachs muziek horen als zinrijk heeft gehoord: ‘Christus der ist mein Leben, Sterben ist Gewinn’, zo zingt een zeer geliefd koraal de apostel Paulus na...

Een mystiek doodsverlangen, niet omdat de dood zo’n groot goed is, maar omdat men gelooft dat wat ná de dood komt zo onvergelijkelijk schoon is, dat al het andere, het aardse leven, - lijden èn sterven incluis - daarbij in het niet zinkt...

De relativering is zo groot dat er een Umwertung aller Werte plaatsvindt en zelfs woordparen van inhoud wisselen: verlies wordt winst, lijden wordt vreugde, dood wordt leven... Veel cantates van Bach zijn niet verstaanbaar als men niet iets van deze ‘tweede taal’ verstaat. Cantate 57 was hiervan een fraai voorbeeld.  En ook: De hele Matteüspassie zit vol van deze ‘tweede taal’...

Gevaarlijke taal, kan gemakkelijk overspannen raken en psychotisch worden maar voor de meeste mensen van toen blijkbaar heilzame taal, bemoedigende woorden. De woorden werkten nog, werden niet als goedkoop ervaren. In de muziek van Bach hoor je dat zo overtuigend, merk en voel je dat in je eigen ingewanden... dat het wel zo moet zijn. Deze woorden werden geloofd, aangegrepen, men klemde zich eraaan vast om niet geheel omver geblazen te worden... ‘Was du gläubst, das hast du’

Een citaat uit een toen veelgelezen werk, een bestseller non-fictie (al meer dan een eeuw), waarin trouwens ook Luthers eigen stem nog duidelijk doorklinkt moge dit tenslotte illustreren:

“Es sind gleichwohl schreckliche Dinge... Tod, Sterben, Grab, Gruft, woorden die in deze cantate ook gevallen zijn. Ook de christen ervaart dat, maar hij wordt opgeroepen om hetzelfde ook nog anders te benoemen.  “Die Kinder Gottes (sollen) gar eine andere neue Sprache (een nieuwe taal) lernen, und sehen, wie das heilige Evangelium hievon redet: Denn dasselbige nennet den Tod einen Schlaf, und das Grab ein RuheKämmerlein (Joh 11). Het evangelie noemt de dood een slaap, en het graf  een ‘binnenkamer om te rusten’.  So lerne nun, liebe Seele, diese neue evangelische Sprache mit neuer Andacht fassen... Als gij sterft, noem het slapen gaan. Als gij in het graf gelegd wordt en de aarde valt op de kist, noem het ‘het sluiten de deur achter u’, Ja als uw lichaam vergaat noem het rusten en u ‘verbergen tot de toorn voorbij is’

M. Möller, Manuale de praeparatione ad mortem, VII, 111, Lüneburg 1593

Voor wij deze woorden als passé terzijde schuiven, hebben we de plicht uit respect voor allen die ons zijn voorgegaan, in ieder geval te peilen wat men ‘toen echt heeft willen zeggen’.

Onze verlegenheid met de dood maakt ons nl. nog niet superieur ten opzichte van vorige generaties. Laat staan dat wij hen zouden mogen beoordelen... Zo geweldig zijn wij nou ook niet. Integendeel: Misschien dat we van hun omgaan met de dood nog iets kunnen leren.

Men kon toen lijden en dood blijkbaar via Christus op een zodanige wijze verbinden met God, dat op zich negatieve ervaringen van binnenuit vervuld werden met positiviteit...

De lijdens- en doodservaring werd als ervaring van de vereniging met God positief geduid, ja als het mogen achterlaten van de wereld en al haar aanvechtingen en strijd werd het zelfs als een verlossings­ervaring bezongen... Niet gemakkelijk: men preekte en zong er niet voor niets zo veel over. Het moest telkens weer gezegd worden en de muziek moest zorgen dat het niet alleen in het hoofd kwam, die troost, maar dat het ook recht het hart in ging.  En gezien het effect dat deze muziek ook op ons vandaag nog heeft... gaat het wel ergens over.

Wij eindige deze bijeenkomst... Cantate 56 sprak over de ‘dood als de broeder van de slaap’... Dat was troostend bedoeld. Het avondlied van Ambrosius (bisschop van Milaan in de 4de eeuw, uitvinder van het eenvoudige  4 regelige gezang in jamben... wat wij nu kortweg een hymne noemen)... draait de beeldspraak om... de ‘slaap is verwant aan de dood’. Wij zijn weerloos als wij slapen. En t’is waar... De kwetsbare mens die om bescherming roept wordt ons voor ogen gesteld. Het ware te wensen dat wij in onze harde tijd eens probeerden meer vanuit die mens te denken en te handelen...

Van dit lied getuigt Augustinus dat zijn moeder het uit het hoofd kende en dat het hem troostte toen zij gestorven was. Hij schrijft...

Daarop legde ik mij te slapen en ik ontwaakte en vond mijn smart voor een niet gering deel verzacht en, terwijl ik op mijn bed alleen was, herinnerde ik mij de ware verzen van uw dienaar Ambrosius...

          Deus creator omnium

          polique rector vestiens

          diem decoro lumine

          noctem soporis gratia

een avondlied, een nachtlied..... beginnend met de dank aan de alvermogende God en eindigend met de lofprijzing van diezelfde God in zijn drievoudige gestalte... het begin van een traditie die daarna in het kerklied steeds algemener zou worden... om gebeden en liederen te besluiten met een gloria...

We zingen het in goede Bach-se traditie helemaal, en in beurtzang met de solisten....

En ik wens u temidden van de nachtmerries van deze tijd toch enkele ‘goede dromen’ toe... (Dick Wursten)

----

Ich will den Kreuzstab gerne tragen (BWV 56) voor bas, 2 hobo's, caccia, strijkers, bc en koor

Selig ist der Mann - dialogus (BWV 57) voor sopraan , bas, 2 hobo's, caccia, strijkers, bc, koor

• uitvoerenden: Koor, barokorkest en solisten van het Antwerps Collegium Musicum o.l.v. Willem Ceuleers
• toelichting op muziek en tekst: Dick Wursten