Schütz's gebed voor vrede (en een goede overheid!) uit
1648, het jaar van de vrede van Westphalen/Münster.
Schütz volgens Grass
In zijn kleine boekje
‘das Treffen in Telgte’ (1979)[1]
beschrijft nobelprijswinnaar Günter Grass de situatie in Duitsland als de 30
jarige oorlog ten einde loopt (1647, één jaar voor de vrede van
Westphalen/Münster 1648). Ondanks krijgsrumoer en oorlogsgevaar zijn denkers,
dichters, critici, uitgevers en componisten[2]
samen gekomen om te bezien hoe ze samen aan een betere samenleving
zouden kunnen bouwen op de puinhopen van het verwoeste land, wat hùn bijdrage
als cultuurdragers zou kunnen zijn…
Maar al snel steekt
naijver te kop op en de confessionele twisten – hoe kan het anders: 30 jaar
godsdienstoorlog lost religieuze conflicten bepaald niet op – belemmeren de
communicatie voortdurend. Mitsgaders: sommige aanwezigen (Paul Gerhardt bijv.)
vonden dat anderen zich onzedelijk gedroegen, veel teveel drank gebruikten en
verzen schreven die niet betamelijk waren. Dan arriveert Heinrich
Albert, organist van de domkerk uit Koningsbergen. Maar hij is niet alleen.
Hij heeft iemand bij zich…
p. 45 – 46
‘…zijn neef Heinrich Schütz,
kapelmeester aan het hof van de keurvorst van Saksen, die meegekomen was
omdat hij toch deze kant op moest, eerst naar Hamburg, dan verder naar
Glückstadt, waar hij zijn lang verwachte uitnodiging voor het Deense hof
hoopte te vinden: in Saksen was niets meer dat hem tot blijven kon bewegen.
Voor in de zestig, […] was Schütz een man van onaantastbare autoriteit en
gestrenge allure waaraan niemand (ook Albert maar zeer ten dele) kon tippen.
Zijn zeker niet heerszuchtige, eigenlijk een beetje bezorgde verschijning
(bang als hij was om te zullen storen) bracht het treffen van de dichters in
Telgte op een hoger plan maar deed het terzelfder tijd toch minder gewichtig
lijken. Zij hadden bezoek van een man wiens formaat elke groep
overschaduwde.
Ik wil het
niet beter weten dan toen - maar één ding stond voor iedereen vast: hoe
onwankelbaar Schütz ook in de Here zijn God geloofde en hoe loyaal hij
zich ook, ondanks herhaalde Deense aanbiedingen, jegens zijn vorst had
betoond, toch was hij in alle gevallen enkel zijn eigen normen trouw
gebleven. Nooit, zelfs niet in bijprodukten, had hij het doorsneeniveau
geleverd dat zijn geloofsgenoten voor door de week meer dan voldoende
vonden. Zowel zijn keurvorst als Christiaan van Denemarken hadden aan
hoofse muziek van hem slechts het allernoodzakelijkste gekregen. Hoewel
onverminderd actief - als het ware met beide benen nog midden in het leven
-, zei hij nee tegen alle commercie. Vroegen zijn uitgevers van hem de
gebruikelijke extra's voor kerkelijk gebruik, de notatie van de generale
bas bijvoorbeeld, dan schreef Schütz in het desbetreffende voorwoord
meteen dat de toegift hem speet en het spelen ervan niet viel aan te
raden: De basso continuo moest slechts sporadisch, als noodhulp worden
gebruikt, en het liefst helemaal niet.
Omdat niemand zoveel van het woord verwachtte als hij, en zijn muziek
enkel en alleen tot taak had het woord te ondersteunen, het wilde duiden,
bezielen, de zeggingskracht wilde versterken en moest verdiepen,
verbreden, verhogen tot in alle dimensies, was Schütz streng met woorden
en hield hij zich of aan de traditionele Latijnse liturgie, of aan Luthers
bijbelwoord. De literaire produktie van zijn tijdgenoten had hij tot nu
toe in zijn belangrijkste werk, de geestelijke muziek, niet willen
benutten, met uitzondering van het psalter van Becker en een paar teksten
van de jonge Opitz; de Duitse poëten hadden hem niet kunnen aanspreken,
hoewel hij ons vaak en dringend om teksten vroeg. Daarom voelde Simon Dach
eerst schrik en daarna pas vreugde toen hij de naam van zijn gast vernam.
Hoe het verder gaat,
en hoe Schütz met zijn grijze haar en gegroefd gezicht zowel te vrome
woordenkramers terecht wijst als onaantastbare klassieke dichters met hun inhoudsloosheid
confronteert is onvergetelijk, maar dat kan ik u in het bestek van deze avond niet uit de doeken doen.
[Een aanrader dus].
Grass schreef ook geen
historische roman, maar een parabel… voor een ander na-oorlogs
Duitsland, drie eeuwen later, dat ook opgebouwd moest worden. Toch is dit
beeld van Schütz bepaald niet zonder voorkennis door Grass
geschapen (weerspiegelt het voor-oorlogse Schützbeeld, meer dan het
contemporaine, maar dit terzijde) en blijft de moeite waard om u aan het begin van dit concert
mee te geven. Want de muziek die u
vanavond te horen krijgt, stamt exact uit deze periode èn is – welbeschouwd
–Schütz z’n bijdrage aan de wederopbouw van het
kerkelijke en menselijk leven na de oorlog.
En zo werkt deze
muziek nog steeds, vind ik.
[1]Das Treffen in Telgte (1979) is zeer knap vertaald door Peter Kaaij
en verscheen als ‘Trefpunt Telgte’ in 1984. Uit deze uitgave wordt
geciteerd.
[2]
Van de zeer geleerde Gryphius en de zeer vrome Paul Gerhardt tot de schelm
Grimmelshausen (‘Simplizissimus’) en de mysticus Johann Scheffler (de
latere Angelus Silesius). Het nadeel van dit prachtige boekje is dat niet
Duitse lezers geen automatische binding hebben met de hoofdpersonen en dat
de hofcomponist Schütz achter de gestrenge Lutheraan verdwijnt. Ook is het
maar de vraag of Schütz echt de gepolijste gedichten van Martin Opitz
zoveel hoger achtte dan de 'rederlijkersrijmen' van de oudere generatie.
Zelf produceert hij namelijk zulke Duitse teksten (ze rijmen, maar qua
heffingen onregelmatig en zelfs soms 'contre-temps'). Zie hiervoor
Schütz-handbuch, 2022; hoofdstuk over 'Texte' .
Nog een poging van Schütz om de
vredesgedachte in de harde koppen van de vorsten te krijgen, voorzover hij het
zich tenminste als 'dienstknecht' van de vorsten kon veroorloven: Luister en
lees...:
De twee volgende stukken zijn
enkele van de zeer weinige koraalbewerkingen die Schütz heeft gemaakt
in de loop van zijn lange leven. Niet dat hij iets had tegen de kerkelijke
gezangen en psalmen, wel integendeel: Hij voorzag het Beckerse
psalter (150 psalmen) van melodieën, zij het 'in opdracht'. Als hofmusicus
(Kapellmeister) was niet verantwoordelijk voor de gewone zondagse vieringen.
Hij zelf was present op (en schreef muziek voor) de grote feesten en
festiviteiten (huwelijken, doopsels, staatsbezoek). En dat deed hij op hoog
niveau: meer-korig - instrumentaliter en vocaliter.
Enfin: Niet het vele is goed, het
goede is veel.
De twee koraalbewerkingen die we nu
gaan horen zijn namelijk wel bijzonder fraaie voorbeelden van de mogelijkheden
die koraalteksten mèt hun melodieën bieden.
Persoonlijk vind ik ‘Erbarm dich
mein’ één van de mooiste boetepsalmbewerkingen (miserere mei, ps 50/51) die ik
ken. Schütz slaagt er nl. in iets heel bijzonders te doen:
Hij houdt zich aan de
voorgeschreven melodie (16de eeuws, dit lied stond al in het eerste
Lutherse gezangboek 1524), maar in de manier waarop hij die eenvoudige
koraalmelodie aankondigt, stukjes eruit isoleert, herhaalt, vertraagt of
versnelt en omspeelt (- nooit uitgebreid, allemaal zeer beknopt, uiterst
verdicht… wordt er een ongehoord expressief muziekstuk gecreëerd. De
instrumentale symfonia zet de toon… bepaalt de stemming. Het zal u niet
ontgaan: ’t is ernstig wat er in dit gebed wordt gezegd. En als dan de
bidder-zanger wil beginnen, dan is het meteen al mis: Hij blijft hangen op de
eerste drie noten met de woorden Erbarm dich… Onferm u … Hij herhaalt
ze… en nog eens… zo klopt de bidder op de hemelpoort, hij dringt aan en roept:
doe open, God, luister toch !...
En als dan de melodie zich
ontvouwen mag dan blijft de intensiteit gehandhaafd, en wordt muzikaal
versterkt, niet in het minst door de begeleidingspartij van de gamba’s… wat
een sonoriteit samen !
En de spanning wordt volgehouden
het hele (korte) stuk door, terwijl regel na regel muzikaal en tekstueel wordt
‘geproefd’…. en als dan de bidder-zangeres haar laatste toon heeft bereikt…
ob man urteilt dich… en de mens er het zwijgen toe moet gaan doen…dan
lijkt het wel alsof de snaren van de eerste gamba het gebed nog een keer
opnemen en omhoogdragen tot voor God: Nog eenmaal klimt de melodie wel een
octaaf omhoog om een grote arsis-thesis beweging zich tenslotte ook te ruste
te begeven op de slotnoot, in het slotakkoord.
Overgave is dan het gevoel dat
blijft…
Zoveel expressie in zo’n kort stuk muziek…
Dat kan alleen Schütz !
De
Duitse dichter Ludwig Helmbold (van beroep: professor filosofie) is de eerste
dichter niet die gevallen is voor de mooiste melodie aller tijden: De
melodie die bekend staat als ‘Allemande Nonette’ of in Frankijk: als ‘Une
jeune Fillette’ of in Italië: als ‘La Monica’.. Deze drie landen claimen ook
alledrie het auteursrecht op deze melodie. En goed Europees mogen ze dat alle
drie terecht doen.
- Het accoordenschema is het oudst. Zeer uitnodigend: Luitspelers en
clavecinisten konden er hun weg mee. variatiereeksen… , melodieën… ontstaan
als vanzelf.
het wordt straks voorgespeeld…
U herkent het misschien van de
film Tous les matins du monde, waar Maître Ste Colombe en zijn
dochters het tijdens één van hun fameuze huisconcerten spelen.
-De melodie die bij dit akkoordenschema past, duikt voor het eerst in
druk op met een Franse tekst: Une jeune fillette. Zo wordt de melodie
dan ook het bekendst ;
bron : Lyon, 1557 ; Chardavoine, Le recueil des
plus belles et excellentes chansons, Paris 1576).
die melodie wordt straks ook voorgepeeld
- Waar gaat dit lied over: Une jeune fillette :
over een jong meisje dat naar het klooster moet, want de familie kan geen
bruidschat opbrengen. Deze Franse tekst sluit dan weer helemaal aan bij het
thema van van La monica (moniacha, monachos = kloosterlinge), thema dat
reeds in de Middeleeuwen tot talrijke smartelijke ballades had geleid… Vandaar
ook die andere aanduiding: Allemande la Nonette… : Het nonnetje.
- Allemande = toch Duits. In Duitsland is de melodie ongeveer
gelijktijdig bekend van een werelds liedje: ich ging einst mal spazieren’…
in een bos… en wat komt een jager tegen in een bos… in sommige versies:
wilde dieren of een gewonde ree, in andere: een bijzonder mooi
meisje… maar toch vooral omdat Helmbold er een prachtig geloofslied op maakte. Hij verantwoordt
trouwens zijn keuze voor deze door te zeggen dat ‘Dise Melodei so lieblich ist
an stimmen...‘. Hij is er trouwens snel bij. 1557 de melodie voor het eerste
in druk, 1563: zijn tekst / contrafact: Von Gott will ich nicht
lassen…
Une jeune
fillette
de noble coeur,
Plaisante et joliette
de grand' valeur,
Outre son gre on l'a rendu' nonnette
Cela point ne luy haicte
dont vit en grand' douleur.
En verder:
- Madre non mi far monaca
- Ook de geuzen hebben de melodie
ontdekt en voor hun liedboeken duchtig gebruikt:
- Den Briel, Een
nieuw Geusen lieden boecxken, 1581 (1572).
- Van Camphuysen, Stichtelyke
rymen, Amsterdam 1624.
- Valerius in zijn ‘Neder-landtsche
gedenck-clanck’, Haarlem 1626: Maraen,
hoe moogt gy spies en lans / verheffen tegen
God?
- En Brederode schrijft twee
liedjes op deze wijs in zijn Boertigh, Amoreus, en Aendachtigh
Groot Lied-boeck
-
Ook verschijnt de melodie in het Kyrie in de Messe de
minuit sur des airs de Noël, van Marc Antoine Charpentier
- Met nieuwe tekst verovert Une
jeune fillette als kerstlied (Noël) in de 18de eeuw Franrkijk opnieuw:
Une jeune fillette / de noble
cœur wordt dan :
Une jeune Pucelle
de noble
coeur
priant en sa chambrette
son Créateur,
l'Ange du Ciel
descendit sur la terre,
lui conta le mystère
de notre Salvateur.
Ook in onze dagen worden er –
vooral in de kerk – nog geregeld contrafacten op gemaakt... In het
Liedboek voor de kerken 2 stuks en ook in Zingt Jubilate 1 x.
Genoeg hierover:
U hoort eerst de baslijn van ‘La
Monica’, dan het akkoordenschema, dan komt de melodie van une jeune fillete
(blokfluit), gevolgd door een simpele tegenstem…
Aansluitend hoort u wat Schütz
hiermee gedaan heeft…
Wie is het die zo hoog
gezeten, Zo diep in ‘t grondeloze licht, Van tijd noch eeuwigheid
gemeten, Noch ronden, zonder tegenwicht, Bij zich bestaat, geen steun
van buiten Ontleent maar op zich zelve rust. ...... Dat’s God.
Oneindig eeuwig Wezen...
Voor 16de eeuwse
gelovigen was God oneindig hoog verheven, de almachtige èn heilige God. Hij
gaf hun nochtans basic trust ('Von Gott will ich nicht lassen, denn ER lässt nicht von
mir'), maar bleef ook wel huiveringwekkend: de vreze des HEREN, dat
bekende begrip, heeft wel
degelijk de component ‘angst’ in zich. Zij waren zich bewust van de
ambivalentie in hun eigen wezen en voelden hoe dat botste met de heiligheid
van God.
De Duitse godsdienstfenomenoloog
Rudolf Otto (monumentaal werk Das Heilige (1917) : in
psychologische kring veel gelezen, in theologische kring nauwelijks serieus
besproken analyseert heel terecht de religieuze ervaring als een
dubbele ervaring. Ze wordt niet alleen gekenmerkt door de ervaring van
‘onvoorwaardelijke afhankelijkheid’ (schlechthinniges Abhängikeitsgefühl
–
Schleiermacher) van de mens ten opzichte van God, maar ook door de ervaring
van een ‘onvoorwaarlijke overmacht’ van diezelfde God, van wie men
afhankelijk is en die men zich ‘toevertrouwt’.
‘Das Gefühl einer
‘schlechthinnigen Abhängigkeit’ meiner hat zur Voraussetzung ein Gefühl einer
schlechthinnigen Überlegenheit (und Unnahbarkeit) seiner.’ [Het
gevoel van een ‘volkomen afhankelijkheid’ aan mijn zijde heeft tot
onderstelling een gevoel van een ‘volkomen overmacht (en ongenaakbaarheid)’
aan de andere zijde.]
Deze afhankelijkheids èn
overmachtservaring grijpt het menselijk gevoel en gemoed zeer diep aan, juist
omdat het dubbel is. Het is de ervaring van een geheim dat doet
sidderen (mysterium tremendum)… God is huiveringwekkend.
Wel krijgt in de Joodse traditie
(en dus ook in de christelijke) dit tremendum een sterke ethische
inkleuring: de toorn Gods hangt immers samen met zijn gerechtigheid, maar ook
dan blijft het tremendum een irrationeel aspect houden: Ten diepst kan
ze niet beredeneerd worden, slechts omschreven worden. De reflex van de kant
van de mens is dat hij zichzelf tot niets voelt worden, stof en as, een gevoel
van religieuze deemoed. Alleen het de heilge God is heilig: Tu solus,
sanctus.
Behalve verschrikkend (tremendum)
is datzelfde mysterie echter ook fascinerend en verwondering wekkend (fascinans
en admirans): d.w.z. het zich verwonderen, het gevoel te hebben bij een
wonder betrokken te zijn, opgenomen in een dimensie die het klein-menselijke
overstijgt. De mens voelt dat hij met iets in aanraking is gekomen dat hem te
boven gaat, dat ook al voor en los van hem was, is en nog zal
zijn. Het vreemde, het onherleidbare, het andere, de gans Andere….
Naast het wegstotende moment van het tremendum is er dus ook het
aantrekkende moment van het fascinans
Deze dubbele ervaring kan de mens
zowel een groot geluk geven, meer dan welke materiële of geestelijke
bevrediging ook: geluk-zaligheid Hij ervaart dat in ‘overvloedige’
ervaringen van genade, momenten van ommekeer, wedergeboorte, verlossing,
bevrijding, die onherleidbaar zijn tot iets anders, óók psychologisch
onherleidbaar.
Zoiets te mogen meemaken is altijd
een moment suprême, een ultiem ogenblik. Het vindt plaats in de tijd (een
‘momentum’) maar is eigenlijk afkkomstig vanuit de eeuwigheid.
Om het te kunnen vieren wordt het
‘her-dacht’, geritualiseerd tot een feestdag.
En ook die feestdagen hebben vaak
iets van dat dubbele: het is de dag des HEREN, D-day, decisison day,
oordeelsdag èn feestdag tegelijk: heilige dagen.
De volgende twee muziekstukken
delen in dit dubbele mysterium van het geloof:
In dit programma zijn liturgische muziekstukken verzameld uit de Lutherse
katholieke traditie. Wat in de Romeins katholieke traditie het ‘motet’ was
(Latijn, vaak een psalm) werd in de Lutherse mis aangevuld met en later vervangen door ‘Bijbelse
Spruchmotette’ (psalmteksten, pakkende evangeliewoorden etcetera, eenvoudig en
effectief getoonzet). Dit genre groeide uit tot een echt ‘Geistliches Konzert’
en bereikte z’n hoogtepunt in de 17de eeuw. Onbetwiste
grootmeesters zijn Heinrich Schütz & Johann Hermann Schein en hun leerlingen
(Matthias Weckmann (leraar van Buxtehude), Franz Tunder (schoonvader van
Buxtehude) en twee generaties ‘Bach’ voor Johann Sebastian). Typisch is dat de
tekst bijna altijd uit de Heilige Schrift genomen wordt en de toonzetting
helemaal gericht is op duidelijke tekst-declamatie en inhoudelijke vertolking,
soms met bijna exegetische nauwkeurigheid.
Ook de (toen nog) relatief nieuwe ‘gezangen’-cultuur bleek
aantrekkelijk voor componisten om wat mee te doen. Dit blijkt niet alleen uit
de talrijke orgelbewerkingen, maar ook uit de Geistliche Konzerte
waarbij een koraaltekst als basis genomen is. Schütz doet dat maar zeer
zelden. Met moeite hebben we twee voorbeelden kunnen vinden, waaronder één
maar liefst alle 9 coupletten van het gezang toonzet (prachtig
doorgecomponeerd, met altijd wel een referentie naar de melodie, maar toch 9 x
anders) en één die we buiten de verzamelbundels van Schütz hebben moeten
zoeken en die enkel ‘bij wijze van toeschrijving’ op naam van Schütz staat.
Alle overige werken van deze grote Duitse componist komen uit zijn eigen
verzamelbundels met ‘geestelijke concerten’, de Symphoniae Sacrae.
Heinrich Schütz (1585-1672)
De verzamelbundels Symphoniae Sacrae (1-III) bevatten de grote
muzikale werken van Heinrich Schütz die in de hofkerk geklonken hebben. Hij heeft ze zelf
ook in druk gegeven. Ze
bevatten resp. 20, 27 en 21 stukken religieuze muziek (voor allerlei gelegenheden),
die slechts dit gemeenschappelijk hebben, dat ze voor meerdere koren (=
zangstemmen) zijn geschreven, waarbij echter altijd ook instrumentale
stemgroepen voorgeschreven zijn (dat was het nieuwe). Minimaal een basso continuo, maar het kan ook een
volledig collegium musicum zijn. De titel zelf (1629, herhaald in 1647 en
1650) is een duidelijk eerbetoon aan zijn roomskatholieke leermeester,
Giovanni Gabrieli (Venetië), bij wie hij zijn leerjaren (1609-1612) heeft
doorgebracht. De term is namelijk niet alleen aan diens publicaties ontleend,
maar was in het midden van de 17de eeuw totaal ongebruikelijk
geworden. De vier jaren bij Gabrieli waren voor Schütz de gelukkigste jaren
van zijn leven geweest, uitmondend in zijn meesterlijk proefstuk: een bundel
met Italiaanse madrigalen (1611 – Opus primum). Als Gabrieli in 1612
overlijdt, zou Schütz hem hebben kunnen opvolgen qua vorming en kunde, ware het niet dat zijn
godsdienstige overtuiging niet compatibel was met Venetië en dat zijn
‘sponsor’ (de keurvorst van Sachsen, die hem voor deze studie een stipendium
had gegeven) hem terugriep. Die wilde nu ook wel eens rendement van zijn
investering. Hij kreeg waar voor zijn geld: de bundel met ‘Psalmen Davids’
(1619 – Opus Secundum, Opus Ecclesiasticum Primum) is het resultaat van een
zeer geslaagde ‘transpositie’ van Gabrieli’s meerkorige Latijnse kerkmuziek
naar het Duits-Lutherse taalgebied.
Symphoniae Sacrae
De eerste bundel met Symphoniae Sacrae bevat zijn tweede oogst aan
kerkmuziek (Opus Ecclesiasticum Secundum). Hij neemt deze uit Venetië mee na
een tweede verbijf aldaar (1628-1629). Of ze daar gezongen zijn, is onzeker. Ze
zijn in het Latijn geschreven, maar dat zegt op zich niets. Schütz had ondervonden
dat de manier van componeren (modulandi rationem) sterk veranderd was.
Men had de oude kerktoonsoorten (antiquos numeros) gedeeltelijk
opgegeven en in plaats daarvan probeerde men door met allernieuwe ‘prikkels’
aan de moderne smaak van de mensen tegemoet te komen. Hij vervolgt zijn voorwoord met de schijnbaar
nederige aanbieding van enkele van zijn probeersels in deze nieuwe stijl aan
de zoon van de keurvorst van Sachsen, die hem naar Italië had laten gaan.
Schütz publiceerde eigenlijk alleen verzamelingen ‘achteraf’, met daarin
die composities die ook na verloop van jaren nog steeds de toets der kritiek
konden doorstaan. De Symphoniae Sacrae II en III, dateren van net voor
(1647) en net na (1650) het einde van de verschrikkelijk 30-jarige oorlog, die
naast veel persoonlijk leed (het aantal inwoners van Duitsland verminderde in
die jaren met 33 %) ook het werk als hofmuzikant bijna onmogelijk had gemaakt.
Alle geld ging naar ‘voedsel en deksel’, i.c. militaire dekking. Schütz
‘Kleine Geistliche Konzerte’ voor enkele stemmen en instrumenten zijn echte
voorbeelden van ‘gebruiksmuziek’ voor de kerk in oorlogstijd. Om met weinig
middelen toch nog iets te kunnen doen. De vrede van Westfalen (of Münster voor
onze regio) van 1648 deed de hoop herleven ook ‘in musicis’ weer wat breder te
kunnen uithalen. Vandaar de nieuwe bundels met Symphoniae Sacrae.
De invloed van Monteverdi is in al deze bundels met handen te tasten. In
het voorwoord voor Symphoniae Sacrae II noemt hij Monteverdi’s naam vol
respect en citeert hij ook uitgebreid uit een inleiding die Monteverdi zou
hebben geschreven bij diens 8ste boek met Madrigalen (waarbij het
raadsel is: Schütz citeert voor de bundel verschijnt en in het
gepubliceerde voorwoord staat niet noodzakelijk was Schütz citeert). De
virtuositeit is enorm toegenomen t.o.v. Symphoniae Sacrae I. Zowel
zangers als instrumentisten moeten niet schrikken van snelle toonladders, rap
herhaalde noten en het gebruik van lange boogstreken. Schütz adviseert aan de
muzikanten om zich op dit punt te laten onderrichten door collega’s die met
deze stijl van musiceren reeds vertrouwd zijn. Bij dit alles verliest Schütz
zich nooit in virtuositeit omwillen van de virtuositeit. Altijd is de
tekst-expressie de dragende grond van de virtuositeit. Jubel, exaltatie,
smart, inkeer, angst. Deze en dergelijk ‘affecten’ zijn beoogd en blijken
altijd voort te komen uit de tekst. Heel simpel vast te stellen overigens bij
het luisteren. Volg de tekst en volg de muziek en u merkt dat ze elkaar
versterken. Dit typisch protestants noemen, zou te veel eer zijn voor de
protestanten. De roomskatholieke musici deden hetzelfde met hun teksten. Afin:
elke serieuze musicus weet toch dat datgene waarmee hij bezig is meer is dan
alleen maar muzieknootjes achter elkaar zetten en vervolgens reproduceren.
Dietrich Buxtehude (1637-1707)
Afin: Buxtehude wist dat zeker. Wij kennen hem vooral als componist van
orgelmuziek, voorbeeld voor en voorloper van Bach. Hij heeft echter ook heel
veel kerkmuziek geschreven en staat daarbij dan duidelijk in de lijn van
Schütz. Vreemd genoeg noemen we zijn Geistliche Konzerte met een
neologisme cantates. Vreemd, want dat was in Buxtehudes dagen een
werelds zangstuk. Pas na zijn dood werd dat in het Lutherduitsland een
vaste term voor het type – meer scenische en opera-achtige – kerkmuziek (met
aria’s en veel andere dan bijbelteksten of koralen), het type dat vooral
kennen van het werk van J.S. Bach, dat een halve eeuw zeer populair is geweest
in heel Duitsland.
Buxtehude is trouwens net zo goed Deen als
Duitser. Vanaf 1667 was hij organist aan de Mariakirche te Lübeck. Naast
orgelspelen had hij ook de taak van ‘muziekdirecteur’ van de wereldlijke
concerten (Abendmusiken). De vocale kerkmuziek (die in tegenstelling tot wat
vaak wordt beweerd toch behoorlijk ruim is overgeleverd) gaat voort in de
traditie van Schütz. Buxtehude stierf op 9 mei 1707, na een 40-jarige carrière
in Lübeck, zonder eenmaal de stad verlaten te hebben.
Willem Ceuleers (1962)
Dat ook Willem Ceuleers vandaag in deze traditie staat, hoeft geen betoog.
Zijn compositie is ontstaan toen we ter completering van dit programma op zoek
waren naar een geistliches Konzert van Matthias Weckmann (een leerling
van Schütz, die Buxtehudes leraar is geweest). We wisten dat het bestond, maar
konden de partituur niet te pakken krijgen. Toen heeft Willem Ceuleers de
dreigende lacune maar zelf opgevuld met een eigen compositie ‘in de stijl
van’. Maar vergis u niet: Deze compositie is een eigentijds werk, maar
gecomponeerd in bewuste aansluiting aan een zeer zinvolle, rijke en nog lang
niet uitgeputte muzikale traditie. Het bewijst ook dat muziek niet perse om de
20 jaar in een ander muzikaal vat moet worden gegoten om toch levenskrachtige
muziek te zijn. Integendeel: Stel je voor, dat we dat met onze gewone taal ook
zouden doen, dat we de grammatica en syntaxis om de 20 jaar zouden veranderen.
We zouden elkaar niet meer verstaan. Toch jammer !
Het Antwerps Collegium Musicum (A.C.M.)
Dit muziekgezelschap is in het jaar 2000 opgericht en groepeert
instrumentalisten en zangers die geïnteresseerd en gespecialiseerd zijn in de
beoefening van oude(re) muziek, m.n uit de periode van de Renaissance en
Barok. Niet een puristische opvatting omtrent een authentieke uitvoering is
hun uitgangspunt, maar het verlangen om samen ‘goede’ muziek te maken en uit
te voeren, liefst in een zo optimaal mogelijke context. De figuur van Willem
Ceuleers (veelzijdig muzikant) speelt in deze groep een belangrijke rol. Hij
zet de muzikale koers uit en bewaakt de kwaliteit.
Het Antwerps Collegium Musicum specialiseert zich in concerten met ‘iets
extra’s, concertenplus, muziek met een meerwaarde, concerten waar
de muziek geplaatst en geduid wordt. Voor religieuze muziek betekent dit dat
men streeft naar meditatieve concerten, waar iets van de oorspronkelijke
bedoeling van de muziek tot z’n recht kan komen. Ook hier is het niet de
bedoeling om letterlijke historische reconstructies te maken. Dat is toch
onmogelijk en eerder voer voor religieuze archeologen. Als iets van de ‘geest’
van de oorspronkelijke muziek kan worden ‘gered’ door ze in het heden op te
roepen, is de doelstelling al meer dan bereikt. Voor de invulling van deze
concerten staan Willem Ceuleers en Dick Wursten gezamenlijk in, voor deze
gelegenheid versterkt met Judith van Vooren (predikant in Brussel-Vilvoorde).
17de eeuwse Geistliche Konzerte van Heinrich Schütz,,
Dietrich Buxtehude en Willem Ceuleers.
BRUSSEL:
6 november (20u00) - Finisterraekerk
SCHOTEN:
7 november (15u00) - St.Cordulakerk
toelichting op het concert:
Naast eenmalige projecten met veel mensen (solisten, koor,
orkest) zijn wij 2003 begonnen ook wat kleinschalige meditatieve concerten te
geven, gebaseerd op het Duits-lutherse genre 'Geistlichte Konzerte' (16de
/17de eeuw). De minimumbezetting is basso continuo & solist.
Een strijkersconsort of blazersensemble kan worden toegevoegd. De muziek is
vaak zo geschreven dat hier eindeloos gevarieerd kan worden.
Geistliche Konzerte is de Duitse term voor meditatieve muziekstukken, meestal
gebaseerd op bijbelteksten, soms op koralen. Hun plaats in de eredienst is
niet echt duidelijk. Ze kunnen in
de Lutherse liturgie - als 'Spruchmotette', mini-motet - een plaats
krijgen rond de evangelielezing. Ook als
gelegenheidswerk ('t zij 'blij, 't zij droef) doen ze het goed. En wellicht
hebben ze ook buiten de kerk (aan tafel bij de vorst, of in de binnenkamer van
een muzikale gravin...) geklonken. De
kerkelijke cantate die rond 1700 in zwang komt, doet dit genre in het
vergeetboek verdwijnen binnen de kerk. (NB: niet daarbuiten).
Na Geistliche Konzerte, I (met
werken voor bassolo, strijkers en b.c.) brengen deze keer twee sopranen
en een bas samen met een uitgelezen instrumentaal consortium werken van
Heinrich Schütz(1585-1672). Deze zijn
merendeels afkomstige uit zijn 3 bundels Symphoniae Sacrae (resp. 1629,
1647 en 1650). Ter completering is een werk van Dietrich Buxtehude (1637-1707)
opgenomen en ook Willem Ceuleers liet zich verleiden tot de compositie van een
‘Geisliches Konzert’ in 17de eeuwse stijl.
Heinrich Schütz
:Mein Sohn, warum hast du das gethan
(= Jozef en Maria vermanen de 12-jarige Jezus) Heinrich Schütz : Erbarm dich mein, o Herre Gott.
(= ps 51) Heinrich Schütz : Buccinate in neomenia
(= ps. 75) Heinrich Schütz : Hütet euch, dass eure Herzen nicht beschweret
werden
(levensles van rabbi Jezus) Heinrich Schütz : Von Gott will ich nicht lassen.
(beroemd gezang op nog beroemdere melodie) Heinrich Schütz : Meine Seele erhebt den Herren (=
lofzang van Maria)
Dietrich Buxtehude : Ich bin die Auferstehung
und das Leben
(= woord van Jezus tot zus van Lazarus)
Willem Ceuleers :
Kommet her zu mir alle die da
mühselig seid (troostwoord van Jezus)
