| Heinrich Schtz |
Programmaboekje /
livret (Nederlands & franais)
Schtz volgens GrassIn zijn kleine boekje das Treffen in Telgte (1979)[1] beschrijft nobelprijswinnaar Gnter Grass de situatie in Duitsland als de 30 jarige oorlog ten einde loopt (1647, n jaar voor de vrede van Westphalen/Mnster 1648). Ondanks krijgsrumoer en oorlogsgevaar zijn denkers, dichters, critici, uitgevers en componisten[2] samen gekomen om te bezien hoe ze samen aan een betere samenleving zouden kunnen bouwen op de puinhopen van het verwoeste land, wat hn bijdrage als cultuurdragers zou kunnen zijn Maar al snel steekt naijver te kop op en de confessionele twisten hoe kan het anders: 30 jaar godsdienstoorlog lost religieuze conflicten bepaald niet op belemmeren de communicatie voortdurend. Mitsgaders: sommige aanwezigen (Paul Gerhardt bijv.) vonden dat anderen zich onzedelijk gedroegen, veel teveel drank gebruikten en verzen schreven die niet betamelijk waren.
Dan arriveert Heinrich Albert, organist van de domkerk uit Koningsbergen. Maar hij is niet alleen. Hij heeft iemand bij zich p. 45 46
Hoe het verder gaat, en hoe Schtz met zijn grijze haar en gegroefd gezicht zowel te vrome woordenkramers terecht wijst als onaantastbare klassieke dichters met hun inhoudsloosheid confronteert is onvergetelijk.Een aanrader dus... : dat kan ik u in het bestek van deze avond niet uit de doeken doen.
Grass schreef ook geen historische roman, maar een parabel voor een ander na oorlogs Duitsland, drie eeuwen later, dat ook opgebouwd moest worden. Toch is dit beeld van Schtz bepaald niet zonder historische voorkennis door Grass geschapen en m.i. mr dan de moeite waard om u aan het begin van dit concert mee te geven. Want de muziek die u vanavond te horen krijgt, stamt exact uit deze periode n is welbeschouwd Schtz zn bijdrage aan de wederopbouw van het kerkelijke en menselijk leven na de oorlog. En zo werkt deze muziek nog steeds, vind ik.
[1] Das Treffen in Telgte (1979) is zeer knap vertaald door Peter Kaaij en verscheen als Trefpunt Telgte in 1984. Uit deze uitgave wordt geciteerd. [2] Van de zeer geleerde Gryphius en de zeer vrome Paul Gerhardt tot de schelm Grimmelshausen (Simplizissimus) en de mysticus Johann Scheffler (de latere Angelus Silesius). Het enige nadeel van dit prachtige boekje is dat niet Duitse lezers geen automatische binding hebben met de hoofdpersonen.
De twee volgende stukken zijn enkele van de zeer weinige koraalbewerkingen die Schtz heeft gemaakt in de loop van zijn lange leven. Niet dat hij iets had tegen de kerkelijke gezangn en psalmen, wel integendeel: In zn eentje voorzag hij het Beckerse psalter (150 psalmen) van melodien. Alleen bestond in de hofkerk van Dresden het gebruik niet. Daar zong de capella = Schtz zn koor samen met een instrumentaal ensemble tijdens alle erediensten.. Maar niet het vele is goed, het goede is veel. De twee koraalbewerkingen die we nu gaan horen zijn namelijk wel bijzonder fraaie voorbeelden van de mogelijkheden die koraalteksten mt hun melodien bieden.
Erbarm DichPersoonlijk vind ik Erbarm dich mein n van de mooiste boetepsalmbewerkingen (miserere mei, ps 50/51) die ik ken. Schtz slaagt er nl. in iets heel bijzonders te doen: Hij houdt zich aan de voorgeschreven melodie (16de eeuws, dit lied stond al in het eerste Lutherse gezangboek 1524), maar in de manier waarop hij die eenvoudige koraalmelodie aankondigt, stukjes eruit isoleert, herhaalt, vertraagt of versnelt en omspeelt (- nooit uitgebreid, allemaal zeer beknopt, uiterst verdicht wordt er een ongehoord expressief muziekstuk gecreerd. De instrumentale symfonia zet de toon bepaalt de stemming. Het zal u niet ontgaan: t is ernstig wat er in dit gebed wordt gezegd. En als dan de bidder-zanger wil beginnen, dan is het meteen al mis: Hij blijft hangen op de eerste drie noten met de woorden Erbarm dich Onferm u Hij herhaalt ze en nog eens zo klopt de bidder op de hemelpoort, hij dringt aan en roept: doe open, God, luister toch !... En als dan de melodie zich ontvouwen mag dan blijft de intensiteit gehandhaafd, en wordt muzikaal versterkt, niet in het minst door de begeleidingspartij van de gambas wat een sonoriteit samen ! En de spanning wordt volgehouden het hele (korte) stuk door, terwijl regel na regel muzikaal en tekstueel wordt geproefd. en als dan de bidder-zangeres haar laatste toon heeft bereikt ob man urteilt dich en de mens er het zwijgen toe moet gaan doendan lijkt het wel alsof de snaren van de eerste gamba het gebed nog een keer opnemen en omhoogdragen tot voor God: Nog eenmaal klimt de melodie wel een octaaf omhoog om een grote arsis-thesis beweging zich tenslotte ook te ruste te begeven op de slotnoot, in het slotakkoord. Overgave is dan het gevoel dat
blijft
Von Gott will ich nicht lassen.De Duitse dichter Ludwig Helmbold (van beroep: professor filosofie) is de eerste dichter niet die gevallen is voor de mooiste melodie aller tijden: De melodie die bekend staat als Allemande Nonette of in Frankijk: als Une jeune Fillette of in Itali: als La Monica.. Deze drie landen claimen ook alledrie het auteursrecht op deze melodie. En goed Europees mogen ze dat alle drie terecht doen. - Het accoordenschema is het oudst. Zeer uitnodigend: Luitspelers en clavecinisten konden er hun weg mee. variatiereeksen , melodien ontstaan als vanzelf.
- De melodie die bij dit akkoordenschema past, duikt voor het eerst in druk op met een Franse tekst: Une jeune fillette. Zo wordt de melodie dan ook het bekendst ; bron : Lyon, 1557 ; Chardavoine, Le recueil des plus belles et excellentes chansons, Paris 1576)
- Waar gaat dit lied over: Une jeune fillette : over een jong meisje dat naar het klooster moet, want de familie kan geen bruidschat opbrengen o Deze Franse tekst sluit dan weer helemaal aan bij het thema van van La monica (moniacha, monachos = kloosterlinge), thema dat reeds in de Middeleeuwen tot talrijke smartelijke ballades had geleid Vandaar ook die andere aanduiding: Allemande la Nonette : Het nonnetje. o Allemande = toch Duits. n Duitsland is de melodie ongeveer gelijktijdig bekend van een werelds liedje: ich ging einst mal spazieren in een bos en wat komt een jager tegen in een bos in sommige versies: wilde dieren of een gewonde ree, in andere: een bijzonder mooi meisje - maar toch vooral omdat Helmbold er een prachtig geloofslied op maakte. Hij verantwoordt trouwens zijn keuze voor deze door te zeggen dat Dise Melodei so lieblich ist an stimmen... . Hij is er trouwens snel bij. 1557 de melodie voor het eerste in druk, 1563: zijn tekst / contrafact: Von Gott will ich nicht lassen
En verder: - Madre non mi far monaca - Ook de geuzen hebben de melodie ontdekt en voor hun liedboeken duchtig gebruikt: - Den Briel, Een nieuw Geusen lieden boecxken, 1581 (1572). - Van Camphuysen, Stichtelyke rymen, Amsterdam 1624. - Valerius in zijn Neder-landtsche gedenck-clanck, Haarlem 1626: Maraen, hoe moogt gy spies en lans / verheffen tegen God? - En Brederode schrijft twee liedjes op deze wijs in zijn Boertigh, Amoreus, en Aendachtigh Groot Lied-boeck - Ook verschijnt de melodie in het Kyrie in de Messe de minuit sur des airs de Nol, van Marc Antoine Charpentier - Met nieuwe tekst verovert Une jeune fillette als kerstlied (Nol) in de 18de eeuw Franrkijk opnieuw:
Ook in onze dagen worden er vooral in de kerk nog geregeld contrafacten op gemaakt... In het Liedboek voor de kerken 2 stuks en ook in Zingt Jubilate 1 x. Genoeg hierover:
U hoort eerst de baslijn van La Monica, dan het akkoordenschema, dan komt de melodie van une jeune fillete (blokfluit), gevolgd door een simpele tegenstem Aansluitend hoort u wat Schtz hiermee gedaan heeft
mysterium tremendum et fascinans
(naar Jesaja 6) een rei uit Vondels Lucifer:
Voor 16de eeuwse
gelovigen wat God oneindig hoog verheven, de almachtige n heilige God. Hij
gaf hun basic trust (Von Gott will ich nicht lassen, denn ER lsst nicht von
mir), maar was ook wel huiveringwekkend: de vreze des HEREN, had wel
degelijk de cmponent angst in zich. Zij waren zich bewust van de
ambivalentie in hun eigen wezen en voelden hoe dat botste met de heiligheid
van God. De Duitse godsdienstfenomenoloog Rudolf Otto (monumentaal werk Das Heilige (1917) : in psychologische kring veel gelezen, in theologische kring nauwelijks serieus besproken analyseert heel terecht de religieuze ervaring als een dubbele ervaring. Ze wordt niet alleen gekenmerkt door de ervaring van onvoorwaardelijke afhankelijkheid (schlechthinniges Abhngikeitsgefhl Schleiermacher) van de mens ten opzichte van God, maar ook door de ervaring van een onvoorwaarlijke overmacht van diezelfde God, van wie men afhankelijk is en die men zich toevertrouwt. Das Gefhl einer schlechthinnigen Abhngigkeit meiner hat zur Voraussetzung ein Gefhl einer schlechthinnigen berlegenheit (und Unnahbarkeit) seiner. [Het gevoel van een volkomen afhankelijkheid aan mijn zijde heeft tot onderstelling een gevoel van een volkomen overmacht (en ongenaakbaarheid) aan de andere zijde.]
Deze afhankelijkheids n overmachtservaring grijpt het menselijk gevoel en gemoed zeer diep aan, juist omdat het dubbel is. Het is de ervaring van een geheim dat doet sidderen (mysterium tremendum) God is huiveringwekkend. Wel krijgt in de Joodse traditie (en dus ook in de christelijke) dit tremendum een sterke ethische inkleuring: de toorn Gods hangt immers samen met zijn gerechtigheid, maar ook dan blijft het tremendum een irrationeel aspect houden: Ten diepst kan ze niet beredeneerd worden, slechts omschreven worden. De reflex van de kant van de mens is dat hij zichzelf tot niets voelt worden, stof en as, een gevoel van religieuze deemoed. Alleen het de heilge God is heilig: Tu solus, sanctus. Behalve verschrikkend (tremendum) is datzelfde mysterie echter ook fascinerend en verwondering wekkend (fascinans en admirans): d.w.z. het zich verwonderen, het gevoel te hebben bij een wonder betrokken te zijn, opgenomen in een dimensie die het klein-menselijke overstijgt. De mens voelt dat hij met iets in aanraking is gekomen dat hem te boven gaat, dat ook al voor en los van hem was, is en nog zal zijn. Het vreemde, het onherleidbare, het andere, de gans Andere. Naast het wegstotende moment van het tremendum is er dus ook het aantrekkende moment van het fascinans
Deze dubbele ervaring kan de mens zowel een groot geluk geven, meer dan welke materile of geestelijke bevrediging ook: geluk-zaligheid Hij ervaart dat in overvloedige ervaringen van genade, momenten van ommekeer, wedergeboorte, verlossing, bevrijding, die onherleidbaar zijn tot iets anders, k psychologisch onherleidbaar. Zoiets te mogen meemaken is altijd een moment suprme, een ultiem ogenblik. Het vindt plaats in de tijd (een momentum) maar is eigenlijk afkkomstig vanuit de eeuwigheid. Om het te kunnen vieren wordt het her-dacht, geritualiseerd tot een feestdag. En ook die feestdagen hebben vaak iets van dat dubbele: het is de dag des HEREN, D-day, decisison day, oordeelsdag n feestdag tegelijk: heilige dagen.
De volgende twee muziekstukken delen in dit dubbele mysterium van het geloof: Hutet euch en viert feest !
Geistliche Konzerte, Concerts spirituels, geestelijke concerten
In dit programma zijn liturgische muziekstukken verzameld uit de Lutherse katholieke traditie. Wat in de Romeins katholieke traditie het motet was (Latijn, vaak een psalm) werd in de Lutherse mis aangevuld met en later vervangen door Bijbelse Spruchmotette (psalmteksten, pakkende evangeliewoorden etcetera, eenvoudig en effectief getoonzet). Dit genre groeide uit tot een echt Geistliches Konzert en bereikte zn hoogtepunt in de 17de eeuw. Onbetwiste grootmeesters zijn Heinrich Schtz & Johann Hermann Schein en hun leerlingen (Matthias Weckmann (leraar van Buxtehude), Franz Tunder (schoonvader van Buxtehude) en twee generaties Bach voor Johann Sebastian). Typisch is dat de tekst bijna altijd uit de Heilige Schrift genomen wordt en de toonzetting helemaal gericht is op duidelijke tekst-declamatie en inhoudelijke vertolking, soms met bijna exegetische nauwkeurigheid. Ook de (toen nog) relatief nieuwe gezangen-cultuur bleek aantrekkelijk voor componisten om wat mee te doen. Dit blijkt niet alleen uit de talrijke orgelbewerkingen, maar ook uit de Geistliche Konzerte waarbij een koraaltekst als basis genomen is. Schtz doet dat maar zeer zelden. Met moeite hebben we twee voorbeelden kunnen vinden, waaronder n maar liefst alle 9 coupletten van het gezang toonzet (prachtig doorgecomponeerd, met altijd wel een referentie naar de melodie, maar toch 9 x anders) en n die we buiten de verzamelbundels van Schtz hebben moeten zoeken en die enkel bij wijze van toeschrijving op naam van Schtz staat. Alle overige werken van deze grote Duitse componist komen uit zijn eigen verzamelbundels met geestelijke concerten, de Symphoniae Sacrae.
Heinrich Schtz (1585-1672) De verzamelbundels Symphoniae Sacrae (1-III) bevatten de grote kerkmuzikale werken van Heinrich Schtz. Hij heeft ze zelf in druk gegeven. Ze bevatten resp. 20, 27 en 21 stukken kerkmuziek (voor allerlei gelegenheden), die slechts dit gemeenschappelijk hebben, dat ze voor n of meerder zangstemmen zijn geschreven, waarbij echter altijd een instrumentale begeleiding verplicht is. Minimaal een basso continuo, maar het kan ook een volledig collegium musicum zijn. De titel zelf (1629, herhaald in 1647 en 1650) is een duidelijk eerbetoon aan zijn roomskatholieke leermeester, Giovanni Gabrieli (Veneti), bij wie hij zijn leerjaren (1609-1612) heeft doorgebracht. De term is namelijk niet alleen aan diens publicaties ontleend, maar was in het midden van de 17de eeuw totaal ongebruikelijk geworden. De vier jaren bij Gabrieli waren voor Schtz de gelukkigste jaren van zijn leven geweest, uitmondend in zijn meesterlijk proefstuk: een bundel met Italiaanse madrigalen (1611 Opus primum). Als Gabrieli in 1612 overlijdt, zou Schtz hem zo hebben kunnen opvolgen, ware het niet dat zijn godsdienstige overtuiging niet compatibel was met Veneti en dat zijn sponsor (de keurvorst van Sachsen, die hem voor deze studie een stipendium had gegeven) hem terugroep. Die wilde nu ook wel eens rendement van zijn investering. Hij kreeg waar voor zijn geld: de bundel met Psalmen Davids (1619 Opus Secundum, Opus Ecclesiasticum Primum) is het resultaat van een zeer geslaagde transpositie van Gabrielis meerkorige Latijnse kerkmuziek naar het Duits-Lutherse taalgebied.
Symphoniae Sacrae De eerste bundel met Symphoniae Sacrae bevat zijn tweede oogst aan kerkmuziek (Opus Ecclesiasticum Secundum). Hij neemt deze uit Veneti mee na een tweede verbijf aldaar (1628-1629). Ze zijn daar misschien wel gezongen. Ze zijn niet voor niets in het Latijn geschreven! Schtz had ondervonden dat de manier van componeren (modulandi rationem) sterk veranderd was. Men had de oude kerktoonsoorten (antiquos numeros) gedeeltelijk opgegeven en in plaats daarvan probeerde men door met allernieuwe prikkels aan de moderne smaak van de mensen tegemoet te komen. Hij vervolgt zijn voorwoord met de schijnbaar nederige aanbieding van enkele van zijn probeersels in deze nieuwe stijl aan de zoon van de keurvorst van Sachsen, die hem naar Itali had laten gaan.
Schtz publiceerde eigenlijk alleen verzamelingen achteraf, met daarin die composities die ook na verloop van jaren nog steeds de toets der kritiek konden doorstaan. De Symphoniae Sacrae II en III, dateren van net voor (1647) en net na (1650) het einde van de verschrikkelijk 30-jarige oorlog, die naast veel persoonlijk leed (het aantal inwoners van Duitsland verminderde in die jaren met 33 %) ook het werk als hofmuzikant bijna onmogelijk had gemaakt. Alle geld ging naar voedsel en deksel, i.c. militaire dekking. Schtz Kleine Geistliche Konzerte voor enkele stemmen en instrumenten zijn echte voorbeelden van gebruiksmuziek voor de kerk in oorlogstijd. Om met weinig middelen toch nog iets te kunnen doen. De vrede van Westfalen (of Mnster voor onze regio) van 1648 deed de hoop herleven ook in musicis weer wat breder te kunnen uithalen. Vandaar de nieuwe bundels met Symphoniae Sacrae.
De invloed van Monteverdi is in al deze bundels met handen te tasten. In het voorwoord voor Symphoniae Sacrae II noemt hij Monteverdis naam vol respect en citeert hij ook uitgebreid uit een inleiding die Monteverdi zou hebben geschreven bij diens 8ste boek met Madrigalen. De virtuositeit is enorm toegenomen t.o.v. Symphoniae Sacrae I. Zowel zangers als instrumentisten moeten niet schrikken van snelle toonladders, rap herhaalde noten en het gebruik van lange boogstreken. Schtz adviseert aan de muzikanten om zich op dit punt te laten onderrichten door collegas die met deze stijl van musiceren reeds vertrouwd zijn. Bij dit alles verliest Schtz zich nooit in virtuositeit omwillen van de virtuositeit. Altijd is de tekst-expressie de dragende grond van de virtuositeit. Jubel, exaltatie, smart, inkeer, angst. Deze en dergelijk affecten zijn beoogd en blijken altijd voort te komen uit de tekst. Heel simpel vast te stellen overigens bij het luisteren. Volg de tekst en volg de muziek en u merkt dat ze elkaar versterken. Dit typisch protestants noemen, zou te veel eer zijn voor de protestanten. De roomskatholieke musici deden hetzelfde met hun teksten. Afin: elke serieuze musicus weet toch dat datgene waarmee hij bezig is meer is dan alleen maar muzieknootjes achter elkaar zetten en vervolgens reproduceren.
Dietrich Buxtehude (1637-1707) Afin: Buxtehude wist dat zeker. Wij kennen hem vooral als componist van orgelmuziek, voorbeeld voor en voorloper van Bach. Hij heeft echter ook heel veel kerkmuziek geschreven en staat daarbij dan duidelijk in de lijn van Schtz. Vreemd genoeg noemen we zijn Geistliche Konzerte met een neologisme cantates. Vreemd, want dat was in Buxtehudes dagen een werelds zangstuk. Pas na zijn dood werd dat in het Lutherduitsland een vaste term voor het type meer scenische en opera-achtige kerkmuziek (met arias en veel andere dan bijbelteksten of koralen), het type dat vooral kennen van het werk van J.S. Bach, dat een halve eeuw zeer populair is geweest in heel Duitsland. Buxtehude is trouwens net zo goed Deen als Duitser. Vanaf 1667 was hij organist aan de Mariakirche te Lbeck. Naast orgelspelen had hij ook de taak van muziekdirecteur van de wereldlijke concerten (Abendmusiken). De vocale kerkmuziek (die in tegenstelling tot wat vaak wordt beweerd toch behoorlijk ruim is overgeleverd) gaat voort in de traditie van Schtz. Buxtehude stierf op 9 mei 1707, na een 40-jarige carrire in Lbeck, zonder eenmaal de stad verlaten te hebben.
Willem Ceuleers (1962) Dat ook Willem Ceuleers vandaag in deze traditie staat, hoeft geen betoog. Zijn compositie is ontstaan toen we ter completering van dit programma op zoek waren naar een geistliches Konzert van Matthias Weckmann (een leerling van Schtz, die Buxtehudes leraar is geweest). We wisten dat het bestond, maar konden de partituur niet te pakken krijgen. Toen heeft Willem Ceuleers de dreigende lacune maar zelf opgevuld met een eigen compositie in de stijl van. Maar vergis u niet: Deze compositie is een eigentijds werk, maar gecomponeerd in bewuste aansluiting aan een zeer zinvolle, rijke en nog lang niet uitgeputte muzikale traditie. Het bewijst ook dat muziek niet perse om de 20 jaar in een ander muzikaal vat moet worden gegoten om toch levenskrachtige muziek te zijn. Integendeel: Stel je voor, dat we dat met onze gewone taal ook zouden doen, dat we de grammatica en syntaxis om de 20 jaar zouden veranderen. We zouden elkaar niet meer verstaan. Toch jammer !
Het Antwerps Collegium Musicum (A.C.M.) Dit muziekgezelschap is in het jaar 2000 opgericht en groepeert instrumentalisten en zangers die genteresseerd en gespecialiseerd zijn in de beoefening van oude(re) muziek, m.n uit de periode van de Renaissance en Barok. Niet een puristische opvatting omtrent een authentieke uitvoering is hun uitgangspunt, maar het verlangen om samen goede muziek te maken en uit te voeren, liefst in een zo optimaal mogelijke context. De figuur van Willem Ceuleers (veelzijdig muzikant) speelt in deze groep een belangrijke rol. Hij zet de muzikale koers uit en bewaakt de kwaliteit. Het Antwerps Collegium Musicum specialiseert zich in concerten met iets extras, concertenplus, muziek met een meerwaarde, concerten waar de muziek geplaatst en geduid wordt. Voor religieuze muziek betekent dit dat men streeft naar meditatieve concerten, waar iets van de oorspronkelijke bedoeling van de muziek tot zn recht kan komen. Ook hier is het niet de bedoeling om letterlijke historische reconstructies te maken. Dat is toch onmogelijk en eerder voer voor religieuze archeologen. Als iets van de geest van de oorspronkelijke muziek kan worden gered door ze in het heden op te roepen, is de doelstelling al meer dan bereikt. Voor de invulling van deze concerten staan Willem Ceuleers en Dick Wursten gezamenlijk in, voor deze gelegenheid versterkt met Judith van Vooren (predikant in Brussel-Vilvoorde).
6 & 7 november 2004: Geistliche Konzerte, II17de eeuwse Geistliche Konzerte van Heinrich Schtz,, Dietrich Buxtehude en Willem Ceuleers.
toelichting op het concert:
Geistliche Konzerte Na Geistliche Konzerte, I (met werken voor bassolo, strijkers en b.c.) brengen deze keer twee sopranen en een bas samen met een uitgelezen instrumentaal consortium werken van Heinrich Schtz (1585-1672). Deze zijn merendeels afkomstige uit zijn 3 bundels Symphoniae Sacrae (resp. 1629, 1647 en 1650). Ter completering is een werk van Dietich Buxtehude (1637-1707) opgenomen en ook Willem Ceuleers liet zich verleiden tot de compositie van een Geisliches Konzert in 17de eeuwse stijl.
|
