The Passion of the Christ

[drie kritische bemerkingen van mij en de stem van een verdediger: René Girard]

EEN OPEN DEUR

Je kunt beelden tonen van een doornenkroon die in het hoofd van Jezus wordt geramd (en de toeschouwers huiveren), je kunt een kwartier lang het geluid laten horen van gesels die flarden vlees uit de rug van Jezus scheuren (en sommige toeschouwers zullen ervan gruwen en toch een beetje genieten. Knap gefilmd, man!)… De reacties die deze beelden oproepen zijn echter niet zomaar gelijk te stellen met reacties op het ‘lijden van de Christus’, het zijn namelijk reacties op een film in de cinema, getiteld ‘het lijden van de Christus’. En die twee reacties verwar je beter niet. Een open deur, deze opmerking, maar gezien de hausse aan propaganda voor deze film als evangelisatie­middel zet ik dit inzicht toch nog maar even voorop.

DRIE STELLINGEN en ÉÉN TEGENSTEM (René Girard)

1. Er was niets bijzonders te zien op Golgotha.

Stel dat er een camera op Golgotha zou hebben gestaan en wij zouden het gezien hebben, tóen, live op de TV. Wat zouden wij hebben gezien en wat zou dat beeld hebben bewerkt ? Wij zouden onze hoofden hebben geschud (medelijdend, afkeurend of een combinatie van beide) en daarna zijn overgegaan tot de orde van de dag, want wat er op Golgotha te zien was, was niet iets uitzonderlijks. Kruisiging van Joden was een alledaagse bezigheid van Romeinse soldaten (“one cross each”). Misschien dat deze kruisiging nog net het nieuws had gehaald, omdat Jezus een tamelijk bekende rabbi was met een vrij grote aanhang. Méér is er van het beeld van het lijden van Christus als beeld niet te zeggen of te maken.

2. Het tonen van geweld brengt mensen niet dichter bij Christus.

Het kenmerkende van Gibsons film is ‘het geweld’. Dat is het ook wat de meeste reacties oproept. Ondanks alle nobele verklaringen omtrent zijn doelstellingen (evangelisatie, persoonlijk getuigenis), is het voyeuristische genoegen dat hij erin schept om geweld uit- en af te beelden (acteur en regisseur) te opvallend aanwezig in heel zijn oeuvre, om zomaar te laten passeren. Ik heb hier maar één woord voor: ‘sick’.

tegenwerping: de bedoeling is dat de mensen hierdoor in aanraking komen met het lijden van Christus.

Ah, dat klinkt goed, maar werkt dat ook echt zo? Is dat zo simpel? Kun je uit beelden van geweld afleiden dat ‘ons hier verzoening wordt bereid’. Ik zìe alleen maar rondspattend bloed. Dat dat ‘ter verzoening van onze zonden’ is, wordt wel meegedeeld (maar is daarmede nog niet gecommuniceerd!). Filmisch gaat die boodschap in elk geval ten onder in een orgie van geweld.

3. Niet-ingewijden hebben aan de Christus van Gibson geen boodschap.

Alleen mensen die ook voor de film al geloofden in de zin van het lijden van Christus heb ik horen getuigen, dat ze – na het zien van de film – onder de indruk van ‘wat Christus allemaal voor ons heeft over gehad’. Niet gelovige mensen bleven altijd aan de oppervlakte, net zoals de film. Een bloemlezing: ‘Dat mensen elkaar dat aan kunnen doen’. Of: ‘’k vond het wel jammer voor die Jezus, dat ie zo aan z’n einde moest komen. Dat had ie toch niet verdiend’.  Of: Wat een vreemde gast, die Jezus, dat ie zich nergens verzet. Stom!

Wat deze film voor Christus dus oplevert bij de niet-ingewijden is medelijden maar bovenal: bevreemding. Deze verfilming is zodanig, dat je je niet echt met hem ‘verbonden’ kunt voelen. Zijn leven raakt zo goed als nergens aan het jouwe, hoe zou het zijne dan het jouwe kunnen raken. Je hebt er m.a.w. geen boodschap aan.

gedachtenexperiment: Stel dat je van Christus niets weet, wat voor een mens zie je dan als je Mel Gibsons Jezus probeert te volgen: “Een eenzame man die al voor zijn arrestatie volkomen gebroken is (onduidelijk is waardoor), en voor zichzelf een vreselijke lijfstraf  organiseert (onduidelijk is waarom: er schijnt een soort afspraak met de vader te bestaan). Elke kans om te ontkomen, wijst hij af. Tijdens de martelingen is hij voornamelijk bezig met zijn vader, van wie hij blijkbaar heel veel verwacht. Hij roept echter tevergeefs zijn hulp in en lijkt zijn lijden en dood uiteindelijk volkomen te accepteren (hoe en waarom is nog steeds onduidelijk).”

4. De tegenstem (d.w.z. een verdediging van Mel Gibson's film) komt van René Girard, expert in religie en geweld. Hij vindt de discussie hypocriet. Dit gewelddadige en bloederige tafereel is en blijft het begin van het christendom. Dit vergeestelijken of afzwakken is flauw en een verloochening van bijna de hele Westerse kunstgeschiedenis (Caravaggio, Bosch, Grünewald, de Spaanse schilders...). Het bijzondere van dit taferaal is niet de gewelddadigheid (die is jammer genoeg normaal), maar dat het verhaal niet verteld wordt vanuit de zelfrechtvaardigende positie van de 'lynchers', maar vanuit de optiek van het slachtoffer van geweld. Deze is nl. manifest onschuldig. Dat maakt de Joods-christelijke omgang met de geweldsmythe zo uniek en ... hoopvol. Voor de liefhebbers: hieronder de volledige tekst van een opstel verschenen in 2004 in Le Figaro (eerst de engelse vertaling daaronder het origineel)

Dick Wursten

On Mel Gibson’s The Passion of the Christ

René Girard

Department of French and Italian
Stanford University
Stanford CA 94305

This review-article was first published in Le Figaro Magazine in March 2004, under the title, “A propos du film de Mel Gibson, La Passion du Christ.” The publication of the article coincided with the release of The Passion of the Christ in France.

* * *

Well before the commercial release of his film, Mel Gibson had organized private showings for important journalists and religious leaders. If he was counting on assuring the goodwill of those he invited, he badly miscalculated; or perhaps he instead manifested a superior Machiavellianism.

The commentaries quickly followed, and far from praising the film or reassuring the public, there were only terrified vituperations and anguished cries of alarm concerning the anti-Semitic violence that might erupt at the cinema exits. Even the New Yorker, so proud of the serene humor from which it normally never departs, completely lost its composure, and in all seriousness accused the film of being more like Nazi propaganda than any other cinematic production since World War II.

Nothing justifies these accusations. For Mel Gibson, the death of Christ is a burden born by all humanity, starting with Mel Gibson himself. When his film strays a bit from the Gospel text, which happens only rarely, it is not to demonize the Jews but to emphasize the pity that Jesus inspires in some of them: in Simon of Cyrene for example, whose role is amplified, or in Veronica, the woman who, according to an ancient tradition, offered a cloth to Jesus during the ascent to Golgotha on which the features of his face became imprinted.

The more things calm down, the more it becomes clear in retrospect that the film precipitated a veritable tantrum in the world’s most influential media that more or less contaminated the entire atmosphere in its wake. The public had nothing to do with the controversy, since it had not seen the film. It wondered with evident curiosity what was it in this Passion that could create such a panic among those who are normally so difficult to shock. What ensued was easy to predict: instead of the 2600 screens originally planned, The Passion of the Christ opened on more than 4000 screens on Ash Wednesday–a day evidently chosen for its penitential symbolism.

The charge of anti-Semitism has receded somewhat since the film’s release. But the film’s detractors have rallied around a second complaint, the excessive violence that they see in the film. There is indeed great violence, but it does not exceed, it seems to me, that of many other films that Gibson’s critics would not dream of condemning. This Passion has shaken up (no doubt only provisionally) the chessboard of media reactions concerning violence in the movies. All those who are normally accustomed to spectacular violence, or even see in its constant evolution so many victories of freedom over tyranny, find themselves condemning it in Gibson’s film with extraordinary vehemence. On the other side, all those who see it as their duty to denounce cinematic violence (without their criticisms ever having the slightest impact) not only tolerate this film, but frequently admire it.

To justify their attitude, the detractors borrow from their adversaries all of the arguments that they denounce as excessive and ridiculous when articulated by the latter. They lament that this Passion will “desensitize” the young, will make them into violence addicts incapable of appreciating the true refinements of our culture. Mel Gibson is treated as a “pornographer” of violence, when in reality he is one of the rare filmmakers to not (at least in this film) systematically mix eroticism with violence.

Certain critics push the imitation of their adversaries to the point of mixing religion with their diatribes. They accuse this film of “impiety”; they go so far as to accuse it–brace yourselves–of being “blasphemous.”

This Passion has, in short, provoked a surprising reversal of position between adversaries who have for so long used the same arguments against one another. This double abjuration plays itself out with such perfect naturalness that it looks like a classical ballet, all the more elegant because it is not in the least conscious of itself.

What is the invisible but supreme force that manipulates all of these critics without their realizing it? I believe that it is the Passion itself. If one objects that the Passion has been filmed numerous times before without ever provoking either great indignation or great admiration (though today the admiration is more secretive than the criticism), I would reply that never before has the Passion been filmed with Mel Gibson’s implacable realism.

It is Hollywood saccharinity that first dominated religious cinema, featuring Jesuses with hair so blond and eyes so blue that they could never be subjected to the abuses of Roman soldiers. In the last few years, there have been Passions more realistic yet even less effective, because they are embellished with phony postmodern audacity, preferably of a sexual nature, that the directors counted on to spice up the Gospels, deemed by them to be insufficiently scandalous. They did not see that in sacrificing to the stereotype of “revolt” they rendered the Passion insipid and banal.

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To restore to the Crucifixion its scandalous force, it is enough to film it as is, without adding or subtracting anything. Did Mel Gibson succeed completely in this endeavor? Not entirely, but he got close enough to strike fear into all the conformists.

The principal argument against what I have just said consists in accusing the film of being unfaithful to the spirit of the Gospels. It is true that the Gospels merely enumerate all of the cruelties suffered by Christ without ever describing them in detail, without ever making us see the Passion “as if we were there.”

This is perfectly true, but to take the sparseness and concision of the Gospel text as an argument against Mel Gibson’s realism is an evasion of history. It means not seeing that in the first century A.D., realistic description in the modern sense could not be employed, for it had not yet been invented. Most probably, the first impulse in the development of Western realism came from the Passion. The writers of the Gospels did not deliberately reject a possibility that did not exist during their era. It is clear that far from fleeing realism, they seek to create it, but the means are lacking. The narratives of the Passion contain more concrete details than all of the learned works of the time. They represent a first step in the direction of the ever-increasing realism that defines the essential dynamism of our culture in its periods of great vitality. The first impulse of realism is the desire to strengthen religious meditation, which is essentially a meditation on the Passion of Christ.

In professing its disdain for realism and for the real itself, modern aesthetics has completely distorted the interpretation of Western art. It has invented a separation between aesthetics on one side and technology and science on the other, a separation that has only come into being with the advent of modernism (modernism is perhaps only a flattering term for our decadence). The will to be true to reality, to paint things as if one were there, has always triumphed in the past, and it has over the centuries produced the masterpieces that Gibson says have inspired him. I have heard that he himself mentions Caravaggio. In the same vein one could think of certain Romanesque Christs, of the Spanish Crucifixions, of a Jerome Bosch, of all the suffering Christs…

Far from disdaining science and technology, the great art of the Renaissance and modernity used all the new inventions in the service of its will to realism. Far from rejecting perspective and trompe l’oeil, they welcome these things with passion. We need only think of the dead Christ of Mantegna…

To understand what Mel Gibson has tried to do, we must, it seems to me, free ourselves from all of the modernist and “post-modernist” snobbisms and think of cinema as extending and surpassing the techniques of great literary and pictorial realism. If contemporary techniques reveal themselves as incapable of communicating religious emotion, it is because great artists have yet to transfigure them. The invention of these techniques coincided with the first breakdown of Christian spirituality since the beginning of Christianity.

If the artists of the Renaissance had had cinema, do we really believe that they would have turned up their noses? It is this realist tradition that Mel Gibson is attempting to revive. The venture he has undertaken consists in utilizing to the hilt the incomparable resources of the most realistic technique that has ever existed, the cinema. The risks are proportional to the ambition that characterizes this enterprise, unusual today but frequent in the past.

If one truly wants to film the Passion and the Crucifixion, it is obvious enough that one cannot be satisfied with mentioning Christ’s agonies in a few sentences. These sufferings must be represented. In Greek tragedy, direct representation of the hero’s death was prohibited; a messenger told the audience what had just transpired. In the cinema it is no longer possible to avoid the essential. To cut short the flagellation or the nailing to the cross, for example, would be to shrink back from the decisive moment. These horrific things must be represented “as if we were there.” Must we be indignant if the result does not resemble a pre-Raphaelite painting?

Beyond a certain number of lashings, Roman flagellation meant certain death; it was a mode of execution like any other, as lethal as crucifixion. Mel Gibson recalls this in his film. The violence of Christ’s flagellation is all the more unbearable in that it is admirably filmed, as indeed is the rest of the work.

Mel Gibson is situated in a certain mystical tradition of the Passion: “what drop of blood have you shed for me?” etc. These mystics see it as their duty to imagine the sufferings of Christ as accurately as possible, not at all to cultivate a spirit of vengeance against the Jews or the Romans but to meditate on our own guilt.

This is not the only possible attitude concerning the Passion, of course. And there would certainly be a bad as well as a good use of his film, but one cannot condemn the enterprise a priori; one cannot with eyes closed accuse Gibson of making the Passion into something that it is not. In the entire history of Christianity, no one had ever before attempted to represent the Passion as it must have truly happened.

In the theater where I saw the film, the projection was preceded by three or four “coming attractions” filled with a violence that was plainly inane, sardonic, permeated with sado-masochistic insinuations, bereft of any religious or even any narrative, aesthetic, or simply human interest. How can those who daily consume such abominations, who comment upon them, who speak to their friends about them, how can they be shocked by Mel Gibson’s film? This is beyond me.

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We must start by absolving the film of the absurd reproach of “going too far,” “of gratuitously exaggerating Christ’s sufferings.” How can one exaggerate the sufferings of a man who must suffer, one after the other, the two most excruciating tortures devised by Roman cruelty?

Once the overall legitimacy of the enterprise is recognized, one can regret that Mel Gibson went farther in his violence than the Gospel texts require. He makes the brutalization of Jesus start right after his arrest, which is not in the Gospels. If only to deprive his critics of a specious argument, the director might have been better served, I think, to stick with the essential. The overall effect would be just as powerful, and the film would not leave itself open to the hypocritical reproach of flattering the contemporary taste for violence.

What is the source of this great evocative power that all faithful representations of the Passion produce on most people? I think that there is an anthropological level to the descriptions in the Gospels which is not specifically Jewish, Roman, nor even Christian. It is the collective dimension of the event that makes it into what is essentially a crowd phenomenon.

One of the things that Mel Gibson’s Pilate says to the crowd is not contained in the Gospels, but it seems to me to be faithful to its spirit: “Five days ago you wanted to make this man your king and now you want to kill him.” This is an allusion to the triumphal welcome Jesus received the preceding Sunday, known as Palm Sunday in the liturgical calendar. The crowd that receives Jesus triumphantly is the same crowd that shouts for his death five days later. Mel Gibson is right, I think, to emphasize the crowd’s sudden about-face, its cruel inconsistency and surprising volatility. All crowds in the world shift easily from one extreme to the other, from passionate adulation to hatred and the frenetic destruction of the same, single individual. Moreover, there is a great Biblical text that resembles the Passion in more ways than is generally thought: the book of Job. After having been the leader of his people for many years, Job is brutally rejected by this same people, who threaten him with death through the intermediary of three representatives, always called (rather grotesquely) “friends of Job.”

The essence of an excited, terrified crowd is to not calm itself before satisfying its appetite for violence on a victim whose identity most often scarcely matters to it. Pilate is well aware of this, for as an administrator he has experience in crowd control. At first, he proposes to the crowd the crucifixion of Barabbas in place of Jesus. After the failure of this first, well-tried method, to which he obviously resorts too late, Pilate has Jesus whipped in the hope that this will satisfy at a lesser cost, if you will, the appetite for violence that is the essential characteristic of this type of crowd.

If Pilate proceeds in this way, it is not because he is more humane than the Jews, nor is it necessarily on account of his wife. The most likely explanation is that in order to be well considered in Rome, which took pride in bringing the pax romana to every region, a Roman civil servant would always prefer a trouble-free, legal execution to an execution imposed by the multitude.

From an anthropological point of view, the Passion has nothing specifically Jewish about it. It is a crowd phenomenon that obeys the same laws as all crowd phenomena. Careful observation will detect equivalent phenomena in the numerous foundational myths that recount the birth of archaic and ancient religions.

Almost all religions are, I believe, rooted in collective violence analogous to that which is described or suggested not only in the Gospels and the book of Job, but also in the songs of the Suffering Servant in second Isaiah, as well as in many Psalms. Pious Christians and Jews have wrongly refused to reflect on these resemblances between their sacred books and myths. An attentive comparison reveals that beyond these resemblances, but also because of them, we can observe a difference, at once subtle and gigantic, between the mythical on one side, and the Judaic and the Christian on the other, which makes the Judaeo-Christian incomparable with respect to the most objective truth. Unlike the myths that systematically adopt the point of view of the crowd against the victim, because they are conceived and told by the lynchers, and thus they always see the victim as guilty (as in the incredible combination of parricide and incest that Oedipus is accused of, for example), our Scriptures, the great biblical and Christian texts, acquit the victims of the crowd, and this is exactly what the Gospels do in the case of Jesus. This is what Mel Gibson shows.

Whereas myths incessantly repeat the murderous delusions of crowds of persecution (which are always analogous to those of the Passion), because this illusion satisfies the community and furnishes an idol around which it can come together, the greatest biblical texts, culminating in the Gospels, reveal the essentially deceptive and criminal character of crowd phenomena, on which the mythologies of the world are based.

In my view, there are two principal attitudes in human history: there is the mythological, which tries to dissimulate violence, because in the final analysis, it is on unjust violence that human communities are founded. This is what we all do when we give in to our instincts. We try to cover the nudity of human violence with Noah’s cloak. And we turn away if necessary, in order not to expose ourselves to the contagious force of violence by looking at it too closely.

This attitude is too universal to be condemned. This is in fact the attitude of the greatest Greek philosophers, in particular Plato, who condemns Homer and all the poets because they take the liberty of describing in their works the violence that the myths attribute to the gods of the city. The great philosopher sees in this brazen revelation a source of disorder, a great danger for the entire society.

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This is certainly the religious attitude that is the most widely shared, the most normal, the most natural to man. And today it is more universal than ever, for modernized believers, Christians as well as Jews, have at least partially adopted it.

The other attitude is much rarer; it is even unique. It is found only in the great moments of biblical and Christian inspiration. It consists not in chaste dissimulation but, on the contrary, in the revelation of violence in all its injustice and all its delusion, everywhere where it is possible to observe it. This is the attitude of the book of Job, and it is the attitude of the Gospels. It is the bolder of the two attitudes, and in my view, the greater. It is the attitude that has allowed us to discover the innocence of most of the victims that even the most religious people over the course of history have never ceased to persecute and kill. This is the common inspiration of Judaism and Christianity, and it is the key, one must hope, to their future reconciliation. It is about the heroic inclination to put the truth above even the social order. It is to this enterprise, it seems to me, that Mel Gibson’s film makes every effort to be faithful.

Translated by Robert Doran (gekopieerd van de Anthropoetics X, no. 1 Spring/Summer 2004

La Passion du Christ vue par René Girard

FIGAROVOX/DOCUMENT - Le philosophe et professeur René Girard est mort ce 4 novembre. Lors de la sortie de La Passion du Christ en 2004, il avait écrit pour Le Figaro un texte fleuve en défense du film de Mel Gibson. Archives.

Par René Girard

Publié le 5 novembre 2015 à 10:29

Philosophe français ayant enseigné 45 ans aux États-Unis, René Girard a vu le film de Mel Gibson pour Le Figaro Magazine. Il salue le travail du cinéaste pour inscrire la Passion du Christ dans une tradition esthétique et théologique.

Une violence au service de la foi

Bien avant la sortie de son film aux Etats-Unis, Mel Gibson avait organisé pour les sommités journalistiques et religieuses des projections privées. S'il comptait s'assurer ainsi la bienveillance des gens en place, il a mal calculé son coup, ou peut-être a-t-il fait preuve, au contraire, d'un machiavélisme supérieur.

Les commentaires ont tout de suite suivi et, loin de louer le film ou même de rassurer le public, ce ne furent partout que vitupérations affolées et cris d'alarme angoissés au sujet des violences antisémites qui risquaient de se produire à la sortie des cinémas. Même le New Yorker, si fier de l'humour serein dont, en principe, il ne se départ jamais, a complètement perdu son sang-froid et très sérieusement accusé le film d'être plus semblable à la propagande nazie que toute autre production cinématographique depuis la Seconde Guerre mondiale.

Rien ne justifie ces accusations. Pour Mel Gibson, la mort du Christ est l'oeuvre de tous les hommes, à commencer par Gibson lui-même. Lorsque son film s'écarte un peu des sources évangéliques, ce qui arrive rarement, ce n'est pas pour noircir les Juifs mais pour souligner la pitié que Jésus inspire à certains d'entre eux, à un Simon de Cyrène par exemple, dont le rôle est augmenté, ou à une Véronique, la femme qui, selon une tradition ancienne, a offert à Jésus, pendant la montée au Golgotha, un linge sur lequel se sont imprimés les traits de son visage.

Plus les choses se calment, plus il devient clair, rétrospectivement, que ce film a déclenché dans les médias les plus influents du monde une véritable crise de nerfs qui a plus ou moins contaminé par la suite l'univers entier.

Plus les choses se calment, plus il devient clair, rétrospectivement, que ce film a déclenché dans les médias les plus influents du monde une véritable crise de nerfs qui a plus ou moins contaminé par la suite l'univers entier. Le public n'avait rien à voir à l'affaire puisqu'il n'avait pas vu le film. Il se demandait avec curiosité, forcément, ce qu'il pouvait bien y avoir dans cette Passion pour semer la panique dans un milieu pas facile en principe à effaroucher. La suite était facile à prévoir: au lieu des deux mille six cents écrans initialement prévus, ils furent plus de quatre mille à projeter The Passion of the Christ à partir du mercredi des Cendres, jour choisi, de toute évidence, pour son symbolisme pénitentiel.

Dès la sortie du film, la thèse de l'antisémitisme a perdu du terrain mais les adversaires du film se sont regroupés autour d'un second grief, la violence excessive qui, à les en croire, caractériserait ce film.

Dès la sortie du film, la thèse de l'antisémitisme a perdu du terrain mais les adversaires du film se sont regroupés autour d'un second grief, la violence excessive qui, à les en croire, caractériserait ce film. Cette violence est grande, indubitablement, mais elle n'excède pas, il me semble, celle de bien d'autres films que les adversaires de Mel Gibson ne songent pas à dénoncer. Cette Passion a bouleversé, très provisoirement sans doute, l'échiquier des réactions médiatiques au sujet de la violence dans les spectacles. Tous ceux qui, d'habitude, s'accommodent très bien de celle-ci ou voient même dans ses progrès constants autant de victoires de la liberté sur la tyrannie, voilà qu'ils la dénoncent dans le film de Gibson avec une véhémence extraordinaire. Tous ceux qui, au contraire, se font d'habitude un devoir de dénoncer la violence, sans obtenir jamais le moindre résultat, non seulement tolèrent ce même film mais fréquemment ils le vénèrent.

Jamais on n'avait filmé avec un tel réalisme

Pour justifier leur attitude, les opposants empruntent à leurs adversaires habituels tous les arguments qui leur paraissent excessifs et même ridicules dans la bouche de ces derniers. Ils redoutent que cette Passion ne «désensibilise» les jeunes, ne fasse d'eux de véritables drogués de la violence, incapables d'apprécier les vrais raffinements de notre culture. On traite Mel Gibson de «pornographe» de la violence, alors qu'en réalité il est un des très rares metteurs en scène à ne pas systématiquement mêler de l'érotisme à la violence.

Certains critiques poussent l'imitation de leurs adversaires si loin qu'ils mêlent le religieux à leurs diatribes. Ils reprochent à ce film son «impiété», ils vont jusqu'à l'accuser, tenez-vous bien, d'être «blasphématoire».

Cette Passion a provoqué, en somme, entre des adversaires qui se renvoient depuis toujours les mêmes arguments, un étonnant chassé-croisé. Cette double palinodie se déroule avec un naturel si parfait que l'ensemble a toute l'apparence d'un ballet classique, d'autant plus élégant qu'il n'a pas la moindre conscience de lui-même.

Quelle est la force invisible mais souveraine qui manipule tous ces critiques sans qu'ils s'en aperçoivent? A mon avis, c'est la Passion elle-même. Si vous m'objectez qu'on a filmé celle-ci bien des fois dans le passé sans jamais provoquer ni l'indignation formidable ni l'admiration, aussi formidable sans doute mais plus secrète, qui déferlent aujourd'hui sur nous, je vous répondrai que jamais encore on n'avait filmé la Passion avec le réalisme implacable de Gibson.

C'est la saccharine hollywoodienne d'abord qui a dominé le cinéma religieux, avec des Jésus aux cheveux si blonds et aux yeux si bleus qu'il n'était pas question de les livrer aux outrages de la soldatesque romaine. Ces dernières années, il y a eu des Passions plus réalistes, mais moins efficaces encore, car agrémentées de fausses audaces postmodernistes, sexuelles de préférence, sur lesquelles les metteurs en scène comptaient pour pimenter un peu les Evangiles jugés par eux insuffisamment scandaleux. Ils ne voyaient pas qu'en sacrifiant à l'académisme de «la révolte» ils affadissaient la Passion, ils la banalisaient.

Pour restituer à la crucifixion sa puissance de scandale, il suffit de la filmer telle quelle, sans rien y ajouter, sans rien en retrancher. Mel Gibson a-t-il réalisé ce programme jusqu'au bout? Pas complètement sans doute, mais il en a fait suffisamment pour épouvanter tous les conformismes.

Le principal argument contre ce que je viens de dire consiste à accuser le film d'infidélité à l'esprit des Evangiles. Il est vrai que les Evangiles se contentent d'énumérer toutes les violences que subit le Christ, sans jamais les décrire de façon détaillée, sans jamais faire voir la Passion «comme si on y était».

Tirer de la nudité et de la rapidité du texte évangélique un argument contre le réalisme de Mel Gibson, c'est escamoter l'histoire. C'est ne pas voir que, au premier siècle de notre ère, la description réaliste au sens moderne ne pouvait pas être pratiquée, car elle n'était pas encore inventée.

C'est parfaitement exact, mais tirer de la nudité et de la rapidité du texte évangélique un argument contre le réalisme de Mel Gibson, c'est escamoter l'histoire. C'est ne pas voir que, au premier siècle de notre ère, la description réaliste au sens moderne ne pouvait pas être pratiquée, car elle n'était pas encore inventée. L'impulsion première dans le développement du réalisme occidental vient très probablement de la Passion. Les Évangiles n'ont pas délibérément rejeté une possibilité qui n'existait pas à leur époque. Il est clair que, loin de fuir le réalisme, ils le recherchent, mais les ressources font défaut. Les récits de la Passion contiennent plus de détails concrets que toutes les œuvres savantes de l'époque. Ils représentent un premier pas en avant vers le toujours plus de réalisme qui définit le dynamisme essentiel de notre culture dans ses époques de grande vitalité. Le premier moteur du réalisme, c'est le désir de nourrir la méditation religieuse qui est essentiellement une méditation sur la Passion du Christ.

En enseignant le mépris du réalisme et du réel lui-même, l'esthétique moderne a complètement faussé l'interprétation de l'art occidental.

En enseignant le mépris du réalisme et du réel lui-même, l'esthétique moderne a complètement faussé l'interprétation de l'art occidental. Elle a inventé, entre l'esthétique d'un côté, le technique et le scientifique de l'autre, une séparation qui n'a commencé à exister qu'avec le modernisme, lequel n'est peut-être qu'une appellation flatteuse de notre décadence. La volonté de faire vrai, de peindre les choses comme si on y était a toujours triomphé auparavant et, pendant des siècles, elle a produit des chefs-d'oeuvre dont Gibson dit qu'il s'est inspiré. Il mentionne lui-même, me dit-on, le Caravage. Il faut songer aussi à certains Christ romans, aux crucifixions espagnoles, à un Jérôme Bosch, à tous les Christ aux outrages...

Loin de mépriser la science et la technique, la grande peinture de la Renaissance et des siècles modernes met toutes les inventions nouvelles au service de sa volonté de réalisme. Loin de rejeter la perspective, le trompe-l'oeil, on accueille tout cela avec passion. Qu'on songe au Christ mort de Mantegna...

Pour comprendre ce qu'a voulu faire Mel Gibson, il me semble qu'il faut se libérer de tous les snobismes modernistes et postmodernistes et envisager le cinéma comme un prolongement et un dépassement du grand réalisme littéraire et pictural. Si les techniques contemporaines passent souvent pour incapables de transmettre l'émotion religieuse, c'est parce que jamais encore de grands artistes ne les ont transfigurées. Leur invention a coïncidé avec le premier effondrement de la spiritualité chrétienne depuis le début du christianisme.

Si les artistes de la Renaissance avaient disposé du cinéma, croit-on vraiment qu'ils l'auraient dédaigné? C'est avec la tradition réaliste que Mel Gibson s'efforce de renouer. L'aventure tentée par lui consiste à utiliser à fond les ressources incomparables de la technique la plus réaliste qui fût jamais, le cinéma. Les risques sont à la mesure de l'ambition qui caractérise cette entreprise, inhabituelle aujourd'hui, mais fréquente dans le passé.

Si l'on entend réellement filmer la Passion et la crucifixion, il est bien évident qu'on ne peut pas se contenter de mentionner en quelques phrases les supplices subis par le Christ. Il faut les représenter. Dans la tragédie grecque, il était interdit de représenter la mort du héros directement, on écoutait un messager qui racontait ce qui venait de se passer. Au cinéma, il n'est plus possible d'éluder l'essentiel. Court-circuiter la flagellation ou la mise en croix, par exemple, ce serait reculer devant l'épreuve décisive. Il faut représenter ces choses épouvantables «comme si on y était». Faut-il s'indigner si le résultat ne ressemble guère à un tableau préraphaélite?

Au-delà d'un certain nombre de coups, la flagellation romaine, c'était la mort certaine, un mode d'exécution comme les autres, en somme, au même titre que la crucifixion. Mel Gibson rappelle cela dans son film. La violence de sa flagellation est d'autant plus insoutenable qu'elle est admirablement filmée, ainsi que tout le reste de l'oeuvre d'ailleurs.

Mel Gibson se situe dans une certaine tradition mystique face à la Passion: «Quelle goutte de sang as-tu versée pour moi?», etc. Il se fait un devoir de se représenter les souffrances du Christ aussi précisément que possible, pas du tout pour cultiver l'esprit de vengeance contre les Juifs ou les Romains, mais pour méditer sur notre propre culpabilité.

Cette attitude n'est pas la seule possible, bien sûr, face à la Passion. Et il y aura certainement un mauvais autant qu'un bon usage de son film, mais on ne peut pas condamner l'entreprise apriori, on ne peut pas l'accuser les yeux fermés de faire de la Passion autre chose qu'elle n'est. Jamais personne, dans l'histoire du christianisme, n'avait encore essayé de représenter la Passion telle que réellement elle a dû se dérouler.

Dans la salle où j'ai vu ce film, sa projection était précédée de trois ou quatre coming attractions remplies d'une violence littéralement imbécile, ricanante, pétrie d'insinuations sado-masochistes, dépourvue de tout intérêt non seulement religieux mais aussi narratif, esthétique ou simplement humain. Comment ceux qui consomment quotidiennement ces abominations, qui les commentent, qui en parlent à leurs amis, peuvent-ils s'indigner du film de Mel Gibson? Voilà qui dépasse mon entendement.

Comment pourrait-on exagérer les souffrances d'un homme qui doit subir, l'un après l'autre, les deux supplices les plus terribles inventés par la cruauté romaine ?

Il faut donc commencer par absoudre le film du reproche absurde «d'aller trop loin», «d'exagérer à plaisir les souffrances du Christ». Comment pourrait-on exagérer les souffrances d'un homme qui doit subir, l'un après l'autre, les deux supplices les plus terribles inventés par la cruauté romaine?

Une fois reconnue la légitimité globale de l'entreprise, il est permis de regretter que Mel Gibson soit allé plus loin dans la violence que le texte évangélique ne l'exige. Il fait commencer les brutalités contre Jésus tout de suite après son arrestation, ce que les Evangiles ne suggèrent pas. Ne serait-ce que pour priver ses critiques d'un argument spécieux, le metteur en scène aurait mieux fait, je pense, de s'en tenir à l'indispensable. L'effet global serait tout aussi puissant et le film ne prêterait pas le flanc au reproche assez hypocrite de flatter le goût contemporain pour la violence.

D'où vient ce formidable pouvoir évocateur qu'a sur la plupart des hommes toute représentation de la Passion fidèle au texte évangélique? Il y a tout un versant anthropologique de la description évangélique, je pense, qui n'est ni spécifiquement juif, ni spécifiquement romain, ni même spécifiquement chrétien et c'est la dimension collective de l'événement, c'est ce qui fait de lui, essentiellement, un phénomène de foule.

La foule qui fait un triomphe à Jésus ce dimanche-là est celle-là même qui hurlera à la mort cinq jours plus tard. Mel Gibson a raison, je pense, de souligner le revirement de cette foule, l'inconstance cruelle des foules, leur étrange versatilité.

Une des choses que le Pilate de Mel Gibson dit à la foule ne figure pas dans les Evangiles mais me paraît fidèle à leur esprit: «Il y a cinq jours, vous désiriez faire de cet homme votre roi et maintenant vous voulez le tuer.» C'est une allusion à l'accueil triomphal fait à Jésus le dimanche précédent, le dimanche dit des Rameaux dans le calendrier liturgique. La foule qui fait un triomphe à Jésus ce dimanche-là est celle-là même qui hurlera à la mort cinq jours plus tard. Mel Gibson a raison, je pense, de souligner le revirement de cette foule, l'inconstance cruelle des foules, leur étrange versatilité. Toutes les foules du monde passent aisément d'un extrême à l'autre, de l'adulation passionnée à la détestation, à la destruction frénétique d'un seul et même individu. Il y a d'ailleurs un grand texte de la Bible qui ressemble beaucoup plus à la Passion évangélique qu'on ne le perçoit d'habitude, et c'est le Livre de Job. Après avoir été le chef de son peuple pendant de nombreuses années, Job est brutalement rejeté par ce même peuple qui le menace de mort par l'intermédiaire de trois porte-parole toujours désignés, assez cocassement, comme «les amis de Job».

Le propre d'une foule agitée, affolée, c'est de ne pas se calmer avant d'avoir assouvi son appétit de violence sur une victime dont l'identité le plus souvent ne lui importe guère. C'est ce que sait fort bien Pilate qui, en sa qualité d'administrateur, a de l'expérience en la matière. Le procurateur propose à la foule, pour commencer, de faire crucifier Barrabas à la place de Jésus. Devant l'échec de cette première manoeuvre très classique, à laquelle il recourt visiblement trop tard, Pilate fait flageller Jésus dans l'espoir de satisfaire aux moindres frais, si l'on peut dire, l'appétit de violence qui caractérise essentiellement ce type de foule.

Si Pilate procède ainsi, ce n'est pas parce qu'il est plus humain que les Juifs, ce n'est pas forcément non plus à cause de son épouse. L'explication la plus vraisemblable, c'est que, pour être bien noté à Rome qui se flatte de faire régner partout la pax romana, un fonctionnaire romain préférera toujours une exécution légale à une exécution imposée par la multitude.

D'un point de vue anthropologique, la Passion n'a rien de spécifiquement juif. C'est un phénomène de foule qui obéit aux mêmes lois que tous les phénomènes de foule. Une observation attentive en repère l'équivalent un peu partout dans les nombreux mythes fondateurs qui racontent la naissance des religions archaïques et antiques.

Presque toutes les religions, je pense, s'enracinent dans des violences collectives analogues.

Presque toutes les religions, je pense, s'enracinent dans des violences collectives analogues à celles que décrivent ou suggèrent non seulement les Evangiles et le Livre de Job mais aussi les chants du Serviteur souffrant dans le deuxième Isaïe, ainsi que de nombreux psaumes. Les chrétiens et les juifs pieux, bien à tort, ont toujours refusé de réfléchir à ces ressemblances entre leurs livres sacrés et les mythes. Une comparaison attentive révèle que, au-delà de ces ressemblances et grâce à elles on peut repérer entre le mythique d'un côté et, de l'autre, le judaïque et le chrétien une différence à la fois ténue et gigantesque qui rend le judéo-chrétien incomparable sous le rapport de la vérité la plus objective. A la différence des mythes qui adoptent systématiquement le point de vue de la foule contre la victime, parce qu'ils sont conçus et racontés par les lyncheurs, et ils tiennent toujours, par conséquent, la victime pour coupable (l'incroyable combinaison de parricide et d'inceste dont Œdipe est accusé, par exemple), nos Écritures à nous tous, les grands textes bibliques et chrétiens innocentent les victimes des mouvements de foules, et c'est bien ce que font les Évangiles dans le cas de Jésus. C'est ce que montre Mel Gibson.

Tandis que mythes répètent sans fin l'illusion meurtrière des foules persécutrices, toujours analogues à celles de la Passion, parce que cette illusion apaise la communauté et lui fournit l'idole autour de laquelle elle se rassemble, les plus grands textes bibliques, et finalement les Évangiles, révèlent le caractère essentiellement trompeur et criminel des phénomènes de foule sur lesquels reposent les mythologies du monde entier.

Il y a deux grandes attitudes à mon avis dans l'histoire humaine, il y a celle de la mythologie qui s'efforce de dissimuler la violence, car, en dernière analyse, c'est sur la violence injuste que les communautés humaines reposent. Et c'est ce que nous faisons tous si nous nous abandonnons à notre instinct. Nous essayons de recouvrir du manteau de Noé la nudité de la violence humaine. Et nous marchons à reculons s'il le faut, pour ne pas nous exposer, en regardant de trop près la violence, à sa puissance contagieuse.

Cette attitude est trop universelle pour être condamnée. C'est l'attitude d'ailleurs des plus grands philosophes grecs et en particulier de Platon, qui condamne Homère et tous les poètes parce qu'ils se permettent de décrire dans leurs œuvres les violences attribuées par les mythes aux dieux de la cité. Le grand philosophe voit dans cette audacieuse révélation une source de désordre, un péril majeur pour toute la société.

Cette attitude est certainement l'attitude religieuse la plus répandue, la plus normale, la plus naturelle à l'homme et, de nos jours, elle est plus universelle que jamais, car les croyants modernisés, aussi bien les chrétiens que les juifs, l'ont au moins partiellement adoptée.

L'autre attitude est beaucoup plus rare et elle est même unique au monde. Elle est réservée tout entière aux grands moments de l'inspiration biblique et chrétienne. Elle consiste non pas à pudiquement dissimuler mais, au contraire, à révéler la violence dans toute son injustice et son mensonge, partout où il est possible de la repérer. C'est l'attitude du Livre de Job et c'est l'attitude des Evangiles. C'est la plus audacieuse des deux et, à mon avis, c'est la plus grande. C'est l'attitude qui nous a permis de découvrir l'innocence de la plupart des victimes que même les hommes les plus religieux, au cours de leur histoire, n'ont jamais cessé de massacrer et de persécuter. C'est là qu'est l'inspiration commune au judaïsme et au christianisme, et c'est la clef, il faut l'espérer, de leur réconciliation future. C'est la tendance héroïque à mettre la vérité au-dessus même de l'ordre social. C'est à cette aventure-là, il me semble, que le film de Mel Gibson s'efforce d'être fidèle.