Nijhoff's Psalmen

tot medewerking bedankte voor de eer. Men wilde immers dat de bestaande melodieën gehandhaafd bleven en dat enige aansluiting zou worden gezocht bij reeds bekende teksten, vooral die welke in kerkelijke kring door het gebruik geheiligd waren. Dat laatste klinkt bedenkelijker dan het is. Wanneer men eenmaal heeft begrepen, dat hier van letterkundig handwerk moet gesproken worden, van kerkelijke huisvlijt, en men heeft zich ontdaan van de romantische zelfoverschatting die slechts van loodrechte inspiratie weten wil, dan gaat men allicht nalezen wat vroegere geslachten hebben gedaan met de merkwaardige strofevormen die de muziek verplicht stelt. Dit zoveel te meer, omdat die vroegere geslachten, hoezeer misschien bestoven door het pruikenpoeder, nog uit de rederijkerstijd hadden overgehouden een ontzagwekkende vaardigheid in het hanteren der veelvormige mogelijkheden op het gebied van versbouw. En achter de dichtcolleges van 1773 komen de oudere voorgangers te voorschijn, het genootschap Laus Deo Salus Populo, Johannes Eusebius Voet, Datheen natuurlijk, destijds al zo omstreden, en Marnix van St. Aldegonde, alsmede Marot en De Bèze. Met deze laatstgenoemden is men dan bij de oorsprong der moeiten aangeland; hun teksten immers voegen zich elegant naar de gekozen melodieën, maar wat het frans kan doet het nederlands maar schoorvoetend en struikelend na. Datheen heeft het niet eens geprobeerd. Zijn regels stampen als watergeuzen over alle metrische valkuilen heen. Toen is de muziek maar gezwicht en heeft zich naar de kunsteloze tekst gevoegd, platgetreden tot een ongeproportioneerde hoeveelheid noten. Het beruchte langwerpige zingen had zijn intree gedaan. In onze dagen is de revanche gekomen, het ritme hernam zijn rechten. En toen de wijzen eenmaal waren hersteld, liet de berijming, die van 1773, de opvolgster van Datheen, het afweten. Om redenen van metrische kortsluiting kan men het grootste deel van het nog altijd geldige psalmboek der protestantse kerken niet meer gebruiken. Voeg daarbij de onuitstaanbare langdradigheid waartoe men ten tijde der patriotten gemakkelijk verviel en de voze hartstocht waarmee de deugdzaamheid gaarne werd opgewarmd; argumenten te over om deze vrijwel onmogelijke

onderneming te wagen: een herdichting van oosterse poëzie van omstreeks drie duizend jaar geleden in het nederlands van de twintigste eeuw, met gebruikmaking van de voorgeschreven vormen uit de tijd der renaissance, waarbij het geheel zingbaar moet zijn op aan het franse accent gewende melodieën.

In de kring der, deels aarzelende, medewerkers heeft Nijhoff een grote invloed uitgeoefend. Hij noemde zelf dit werk een soort mozaïekwerk, het bijeenpassen van geduldig nagespeurde en wie weet waar in een oud voorbeeld gevonden stukjes dichtwerk. Sedert zijn benoeming tot letterkundig adviseur in Januari 1952 heeft hij daarbij welbewust gestuurd in de richting van een Valerius-achtige stijl, die met het karakter der melodieën zou stroken. Het pathos waartoe men zo licht zijn toevlucht neemt werd uit den boze geacht. Hulpconstructies als ‘wil toch horen’ in plaats van ‘hoor toch’ vielen onder het oordeel der breedsprakigheid. Understatement is een term die als vanzelf naar voren komt wanneer men zoekt naar een karakteristiek van Nijhoffs zeggingskracht in deze vertaalarbeid. Zoveel mogelijk tot uitdrukking brengen in zo eenvoudig mogelijke trant, daar moest men het op aanleggen. In een Synode-vergadering waar enkele proeven werden aangeboden (30 Juni 1952) heeft Nijhoff op drie punten sterk de nadruk gelegd: eerbied voor de melodie, etymologisch respect, en beïnvloeding van de kerkstijl door de volkstaal. De muziek moest als het ware afgetast worden op verborgen bedoelingen, men moest het braille-schrift lezen dat het notenbeeld aanbiedt. Hier was de dichter de gehoorzame leerling van de musicus. Niet, dat men altijd slaafs de melodische accenten diende te volgen, syncopen konden de zin van de woorden juist versterken. Menige discussie is hierbij gevoerd, met Nijhoff meestal als leergierige vrager. Ter zake van de etymologie was het daarmee anders gesteld. De weerklank van de woorden kon immers worden versterkt wanneer men de etymologische draagwijdte zorgvuldig berekende. Daarbij leerde men de dichter kennen als dienaar van de taal. Elk woord bezat, zou men kunnen zeggen, voor hem een ambtelijke persoonlijkheid. Het woord als ‘rechtspersoon’ verbiedt aantasting

van zijn waardigheid. Een soort litteraire Habeas Corpus-act werd hier gehuldigd. Niet de inspiratieve stroom mocht de woorden meeslepen, maar omgekeerd: de woorden waren bakens in zee. Zorgvuldig zoeken was geen dichterlijke schande en het uitvragen begon opnieuw: wat is precies de draagkracht van deze hebreeuwse term, van die zinswending?

En kende men de eisen van cantor en exegeet, dan ging het er om, de bouw der regels zo eenvoudig mogelijk te maken. Het moesten bewoonbare verzen worden, gedichten die konden functioneren als liederen van een gemeenschap. Misschien meer nog een gemeenschap van pioniers, van strijdbare mannen en vrouwen, van kinderen met helle stemmen, misschien meer een volksgemeenschap als in geuzentijd dan een gemeente van religieus draagkrachtigen; men krijgt soms de indruk, dat het kerklied voor Nijhoff in de eerste plaats volkslied was en misschien ons volkslied wel het beste kerklied. En ondanks de gevaren die schuilen in deze verwisseling moet toegegeven worden: de geest der hebreeuwse liederen is beter zo benaderd dan van een piëtistisch oogpunt uit, waar men het uitzicht op de harde aardsheid van de psalmen mist. Het is een poëzie die militant is en ontwapenend tevens, wholehearted. Het is geïntegreerde poëzie. Merkwaardig in dit verband is Nijhoffs half-gemeende voorkeur voor de psalmberijming van Datheen: liederen als gezongen door watergeuzen die met modderige laarzen en kieren stijf van bloed en vuil door een bedreigd Holland liepen, uit de maat, verre van gedisciplineerd tenzij door de tucht van een ongenuanceerd ideaal. Er was niet weinig erudiete coquetterie in deze voorkeur, maar innerlijke verwantschap met het partisanenlied was even onmiskenbaar aanwezig.

Wanneer men nagaat, of in het oeuvre van Nijhoff deze bemoeienis met het psalter zich laat vermoeden, dan blijkt dat expliciet het geval te zijn in de Nieuwe Gedichten, de tweede terzine van De Moeder de Vrouw:

In de Gedachten op Dinsdag komt een kort artikel voor over Desportes en Marot, n.a.v. de uitgave van LX Pseaumes de David van Philippe Desportes (la Connaissance, Paris 1926). Nijhoff vergelijkt hiermee de psalm-vertalingen van Marot (1496-1544) en zegt daarvan: ‘Zij komen van dieper, ten eerste direct uit het Hebreeuws, ten tweede direct uit een hart dat, mutatis mutandis, onder dezelfde verdrukkingen leed als koning David toen hij ze in tijden van tegenspoed aan de zuilen van den Tempel, aan de muren der Stad, liet opteekenen’. ‘Zijn psalmen, geef ik toe, hebben niets van den rijkdom van Desportes' overzettingen; maar zij hebben, weet ik zeker, iets van de opzettelijke armoede waarmee Rembrandt, die toch ook weergaloos rijk kon zijn, Christusprenten teekende. Ze zijn hard en helder, eenvoudig en strijdbaar, als op de knie geschreven, tijdens een veldslag. Zijn psalmen zijn geuzen-liederen. Als koning David in de 16e eeuw geleefd had, hij zou ze zo geschreven hebben.’

En uit 1925 dateert in dezelfde uitgave een opstel over het Wilhelmus, waar Nijhoff over de eerste strofe van ons volkslied schrijft: ‘(het is) of die “ick” niet slechts tusschen ons staat, maar of wij, een gestalte ziend, onszelven daarin mede begrijpen en, hem bezingend, een lied van onszelf, uit ons eigen bewustzijn opstijgend, in hem vereenigd, aanheffen. Ja, deze heele strofe is een lied van den Prins, in de oneven regels, maar evenzeer, een lied van zijn volk, dat telkens, in de even regels, meezingend invalt, een gezamenlijk lied dat, om den anderen regel, telkens als de Prins weer iets omtrent zijn persoonlijkheid verteld heeft, door het volk als op zichzelf betrekking hebbend, daarmede instemmend, wordt overgenomen.’

In deze zinsneden vindt men reeds neergelegd wat, een kwarteeuw later, door de man die het schreef in practijk werd gebracht. De voorkeur voor koning David blijkt reeds hieruit, dat vijf van de zeven door Nijhoff herdichte psalmen op naam van de joodse Vader des Vaderlands staan. En deze term, op David toegepast, legt meteen een verband tussen volkslied en kerklied dat door de Neerlandicus en door de Nederlander Nijhoff sterk werd beseft. De geuzen-

toon, door hem bij Marot opgemerkt en op de oorspronkelijke psalmen overgedragen heeft geen statiger en nobeler uitdrukking gevonden dan in het lied op de Prins waarvan, zoals men meent, die dichter de auteur is, op wiens naam een der oudste en beste Nederlandse psalters staat: Marnix.

Psalm 3 laat iets van deze verwantschap gevoelen. De eerste strofe luidt in Nijhoffs ontwerp aldus:

Het zijn de verzen 2-5 van de proza-tekst die hier zijn samengevat in een strofe (vers 1 is het opschrift, volgens hetwelk David op de vlucht voor zijn zoon Absalom bij diens staatsgreep dit lied zou hebben gedicht). Wie de bewoordingen leest waarin Nijhoffs waardering voor Marot is vervat begrijpt de voorkeur die de dichter voor dit martiale maar ingetogen gedicht heeft gehad. Marnix mag hier niet onvermeld blijven: het rijm van de eerste twee regels komt, zij het in een andere strofe, bij hem voor als: (ont)stelt - int velt. En, Marnix eenmaal gememoreerd, valt een gelijkenis met de 6e strofe van het Wilhelmus op in de metafoor van de zevende regel, een metafoor die trouwens ook in ons volkslied aan de taal der psalmen ontleend is. Het al te bekende van die beeldspraak wordt op subtiele wijze opgeheven door het geraffineerde Augenreim: schild-geschuild. Alle tot dusver bekende berijmingen hebben bij deze psalm vier strofen, maar overeenkomstig de geleding van de oorspronkelijke

psalm weet Nijhoff te volstaan met drie. De tweede (verzen 6 en 7) luidt als volgt:

‘Die hen tegen mij stellen’ heeft Datheen in de 6e regel van zijn 1e strofe. Misschien is de ongebruikelijke vorm in de laatste regel daaraan ontleend. Vermelding verdient bij deze strofe, dat de aanhef van de psalmberijming - 1773 (die nog steeds gezongen wordt) door Nijhoff werd geroemd en verdedigd als bijzonder geslaagd. Die regels luiden

De hier geciteerde strofe is echter tot in de bijna coquette soberheid van het rijm waken-ontwaken volstrekt Nijhoviaans. In de derde strofe komt de enige uit 1773 overgenomen regel voor, nl. aan het begin:

een regel die trouwens eenvoudig verkregen is door een geringe omzetting van de proza-tekst in vs. 8 en reeds bij J. de Brune voorkomt, de pensionaris der Staten van Zeeland die in de 17e eeuw een rijmloze psalm-herdichting uitgaf. De strofe bij Nijhoff luidt dan:

Een reminiscens aan Marnix ligt hier in de derde en de zesde regel (...met dijn harde handen... end breeckst 's godloosen tanden).

Natuurlijk is over dit ontwerp van gedachten gewisseld. Nijhoff stond zelf steeds op het standpunt, dat de dichters werkten in opdracht van de Synode en dat deze dus eigenlijk gezien moest worden als auteur. Wat de dichters betreft, zij moesten in samenwerking met elkaar en met de adviseurs commissoriaal tot een resultaat kunnen komen. Het moest dichtgenootschappelijk toegaan, waarbij verwacht mocht worden, dat weliswaar het juridische auteursrecht op de Synode zou overgaan, maar dat het morele auteursrecht in zoverre zou worden ontzien, dat alleen met instemming van degeen die het ontwerp leverde tot verandering werd besloten.

In een driedaagse werkconferentie te Nijmegen, van 10 tot 12 Juni 1952, is voor het gevoel der deelnemers de goede werkmethode, met het juiste evenwicht van persoonlijke vondst en gemeenschappelijke concentratie, voor het eerst ten volle toegepast. Het is de enige keer geweest, dat Nijhoff dit heeft meegemaakt. Eerst na zijn dood is in die richting verder gezocht. Maar zo is op een nacht in de huiskamer van Jan Wit de berijming van psalm 16 ontstaan, niet uitsluitend Nijhoff, maar toch geheel Nijhoff. In het toen klaar gemaakte ontwerp is naderhand ook weer veranderd, maar samen met de in die dagen definitief aanvaarde psalm

3 is deze psalm opgenomen in het vijftiental dat in de Synode-vergadering van 30 Juni 1952 werd aangeboden door de commissie en bij die gelegenheid door Nijhoff toegelicht. De namen der auteurs werden niet bij de afzonderlijke psalmen vermeld, geheel in overeenstemming met de saamhorige wijze van werken. Van deze vijftien werkstukken waren er echter zeven van de hand van Nijhoff zelf: behalve de reeds genoemde psalmen 3 en 16 ook de reeds eerder gereedgekomen psalmen 21 (uiteindelijke versie volgens de notulen aanvaard op 12 April 1952), 23 (23 Mei 1952), 60 (7 Mei 1952), 67 (2 Februari 1952) en 150 (29 Februari 1952). De volgorde van ontstaan is dus: eerst 67 en 150, daarna 21, 60, 23, 3 en 16. De gehele productieve werkzaamheid van Nijhoff in de commissie Psalmberijming der Nederlandse Hervormde Kerk valt dus in de eerste helft van 1952.

De werkwijze, hierboven geschetst, bracht mee, dat behalve voorstellen ter verbetering bij bespreking achteraf, ook rechtstreekse medewerking bij het tot stand komen van sommige psalmen door Nijhoff is verleend. Dat is met name zo geweest bij psalm 8, hoewel dit lied niet op zijn naam staat.

Ook na de ‘definitieve aanvaarding’ door de werkcommissie bleef voor het besef van deze in opdracht werkende dichter het recht van beroep bestaan. Zo bevindt zich in zijn dossier ‘Psalmberijming’ een bloe-notevel met enkele aantekeningen betreffende psalm 3, alsmede enige proeven van verbetering. Wat de bezwaren inhielden staat er niet bij vermeld, maar met doorhalingen en varianten is deze alternatieflezing van strofe 1, de tweede helft, opgetekend:

Bij strofe 2 staat de opmerking: ‘Ik legde mij’ is Nederlands, - met niettemin als mogelijkheid ernaast: ‘Ik ging te ruste en sliep’.

In strofe 3 zijn enkele gewraakte regels veranderd in deze notitie:

Deze bereidheid tot verandering is behalve typerend voor Nijhoffs opvatting van zijn opdracht ook tekenend voor hemzelf. Hoe vaak is b.v. het gedicht ‘De nieuwe sterren’ uit de Nieuwe Gedichten omgewerkt!

Van deze zelfde psalm 3 bestaat overigens ook een voorontwerp, geschreven op de achterkant van een op 20 Mei 1952 gedateerd rondschrijven. Daar begint de eerste strofe met

De tweede helft van de tweede strofe luidt:

De laatste strofe eindigt daar met

Een ter vergadering getypt exemplaar van dit eerste ontwerp vertoont in Nijhoffs handschrift haastig - wel op de

samenkomst zelf - aangebrachte veranderingen, waaruit de ons bekende versie resulteerde. Bij deze psalm is het dus mogelijk, de gang van zaken op de voet te volgen.

Van psalm 16, hierboven reeds gememoreerd, bestaat eveneens een manuscript. Ook hier weer een typoscript met ter vergadering in handschrift aangebrachte verbeteringen en een definitieve versie waarin geen veranderingen meer zijn te bespeuren.

Van psalm 21 is uit de gegevens die mij ter beschikking staan de wordingsgeschiedenis niet na te gaan. Ook de historische gegevens zijn hier schaars. De eerste regel is overgenomen uit de berijming-1773 en de derde strofe is kennelijk van die berijming uitgegaan, maar dat is alles. De meeste oude psalters hebben hier 13 strofen, Nijhoff (maar ook Hasper reeds) volstaat met zeven.

Des te belangwekkender is hier echter weer het motief. Het gaat om een koning die een rechtvaardige strijd voert. Daartoe ontving hij ‘dapperheid en deugd’, virtus. Een mannelijke, strijdvaardige, Valerius-achtige situatie. Bij dergelijke liederen, waar een vorst sprekend wordt ingevoerd of toegesproken wordt, kan men bedenken wat Nijhoff ten aanzien van het Wilhelmus opmerkte over de band tussen dat ‘ik’ - of die ‘gij’ - en het zingende (kerk)volk. De quaestie van het zogeheten ‘collectief ik’ in de cultische liederen van Israël houdt hier nauw verband mee.

Overtuigender nog dan deze drie psalmen is echter de vertaling van het bekende ‘Jahve is mijn herder’, psalm 23. Het ideaal van verstaanbaarheid en verhevenheid, van dienst en vrijheid, lijkt hier geheel gerealiseerd te zijn. Het onderwerp gaf er aanleiding toe. Want hier is naast de virtus ook de tederheid, op een wijze waar eigenlijk alleen het Hebreeuws een woord voor heeft, de betekenissen ‘liefde’ en ‘goedertierenheid’ samenvattend. De herder - men denke aan de Bijbelse verhalen over de jonge David - is kind en soldaat ineen en ook in de evangelieverhalen heeft de herder met het kind en met de soldaten van Bethlehem te maken.

Het is hier misschien de plaats iets te citeren uit de inlei-

ding tot ‘Pierrot aan de lantaarn’, 2e druk, 1936, waar Nijhoff, sprekend van ‘een gedicht in de volkstaal’ zegt: ‘Ik had behoefte mijn persoonlijkste gevoelens uit te drukken in de spreekwijze van iedereen’. Maar ook wat hij even verder zegt over zijn vertaling van Strawinsky's ‘Het verhaal van de vos’ is waard, in dit verband, ter bepaling van de gedachten, te worden gereleveerd: ‘het perspectief bepaalt zich niet tot een gemoedstoestand, maar het geeft een panorama van onze gehele samenleving’. Op deze wijze: tegelijk in een zeer persoonlijke toon èn als beeld van een collectief, moet psalm 23 gelezen worden.

Op 12 April 1952, blijkens de notulen, heeft Nijhoff enkele vragen gesteld ‘in verband met de exegese’ en te kennen gegeven, dat hij de verzen 1, 2 en 3 wilde berijmen in één strofe, vers 4 en 5 onderbrengen in strofe twee, om dan in de derde strofe ‘als een jubellied alleen vers 6 (te) berijmen’. Op 21 April is de volgende versie besproken:

Een foliovel, waarop ook psalm 150 in twee fasen staat genoteerd, alsmede het ontwerp voor psalm 60, geeft de eerste twee strofen zoals ze hier weergegeven zijn, met als aanloop tot de derde strofe de regels, naar Marnix:

Op de vergadering van 23 Mei is de nu bekende vorm tot stand gekomen, waarin de mooie slotregels van de psalm geleidelijk, door bespreking, zijn gegroeid tot wat ze nu zijn. In deze officiële versie luiden de eerste regels

(een regel die door de lastige caesuur in de melodie aldus geworden is)

In de laatste regel van de tweede strofe is, ook om musicologische redenen, ‘bereidt Gij mij’ vervangen door ‘richt Gij mij toe’ en de derde strofe, het ‘jubellied’, werd:

Het reeds gememoreerde handschrift van psalm 60 vertoont niet veel afwijkingen van het aanvaarde ontwerp. Dit is weer een militant gedicht, waarvan de toon ondanks de krijgshaftigheid getemperd is door een dramatische bewegelijkheid van moed en herinnering aan rampspoed. De meeste vertalingen hebben hier zeven strofen nodig - door een gelukkige samenvattende greep vermijdt Nijhoff de geografische detaillering van de Hebreeuwse psalm en komt met vier

geconcentreerde strofen uit. Misschien het meest opmerkenswaard is dit ondergeschikte punt, dat aan het eind van de tweede strofe, waar nu staat ‘O God, wil ons gebed verhoren!’ in het manuscript wordt gevonden ‘Nu moge God mijn bede horen’, een regel als uit een middeleeuws abel spel. De eerste strofe, en het begin van de tweede, doet aan Marnix denken. Het begin van de vierde strofe berust op een voorstel van Jan Wit, die wilde lezen:

Met psalm 67, evenals psalm 150 niet ten name van David overgeleverd, komen wij tot het begin van Nijhoffs zelfstandige werkzaamheid en tevens bij de psalmen die slechts gedeeltelijk door hem opnieuw gedicht zijn. In de notulen van 2 Februari 1952 staat bij dit kerklied aangetekend: samengesteld door Nijhoff, met in margine vermelding van Marnix, Verveen, Snijdelaar en de berijming-1773.

Wat deze laatstgenoemde berijming betreft, daarvan zijn in Nijhoffs ontwerp bewaard gebleven de rijmwoorden genadig-gestadig in de eerste strofe, de laatste zes regels van de derde strofe en op enkele woorden na de hele tweede strofe.

Marnix heeft de beginregel bijgedragen

bij hem ook is het rijmwoord ‘gestadig’ reeds te vinden, terwijl het rijm wend'-erkent wel geïnspireerd lijkt op Marnix' woordenpaar bekent-end.* In 1773 heeft men als slotregel van de eerste strofe geschreven

Nijhoff heeft bovendien aan de proeven van psalmberijming door K.A.N. Verveen, waarmee de commissie zich had bezig te houden, de wending van de voorlaatste regels ontleend:

Dit is een voorbeeld van geduldig compositorisch werk, van mozaïekwerk, waarin de letterkundig adviseur nog volkomen de dichter overschaduwt. In de tweede strofe is geheel en al de restaurateur aan het woord, die in de zesde regel ‘hunne zaak’ vervangt door ‘hun geding’ en in de zevende regel ‘in rechtmatigheid’ door ‘in gerechtigheid’, naar het voorbeeld van Marnix. Pas in de derde strofe komt de dichter Nijhoff te voorschijn, die zijn kracht bewijst in de bewerking ook weer van een op zichzelf niet geslaagd geachte proeve van E.A.A. Snijdelaar (Psalmen, ten Brink, Meppel 1949):

(Marnix had reeds: het eerdrijck sal sijn vruchten bringen.) Nijhoff varieerde dit tot:

In psalm 150 zijn dergelijke ontleningen ook duidelijk aanwijsbaar en trouwens door Nijhoff, die door dit soort onderzoekingen werd aangelokt, ter vergadering met een bijna naïef plezier aangetoond.

Marnix heeft als regel 5-8:

Nijhoffs eerste strofe luidt aldus:

Hier beweegt de dichter, uitgaande van een paar voorhanden gevonden regels, zich reeds vrijer, dan in zijn ‘eerste’ psalm (67 dus), die nog niet veel meer dan ‘samengesteld’ was. Het woord ‘triomferend’ is karakteristiek, ook in psalm 3 komt ‘triomf’ voor. Hier staat het begrip in verband met het adjectief ‘goed’, daar met het substantief ‘vrede’. Dit wettigt het vermoeden, dat in de gedachtenwereld van Nijhoff met dit woord geen machtsontplooiing is bedoeld, maar wezensontplooiing, en dat omgekeerd het ‘eeuwig godd'lijk wezen’ niet gedacht moet worden als een principe, als ‘het’ principe, maar als ‘il principe’, de vorst. Op aandrang van sommigen die de vijfde regel rijkelijk hellenistisch achtten te klinken, is in plaats daarvan gekomen

stellig overeenkomstig de bijbeltekst, maar stellig ook in overeenstemming met Nijhoffs besef (aan de woorden kent men de dichter!), want ‘wezensontplooiing’ in de hier levende zin is wat in het ‘Oude Testament’ heet ‘openbaring van de Naam’.

Men mag - er wordt phaenomenologisch gesproken - op grond van deze Nijhoviaanse woordkeus waarschijnlijk wel

zeggen: God is bij Nijhoff de koning. Ook in psalm 23 loopt zijn herdichting uit op dit ‘koningsbesef’, hoewel het woord in de bijbeltekst niet voorkomt. Omgekeerd is de koning een tot goddelijk beleid geroepen figuur, een type van deze godheid, niet om zijn macht, maar om zijn ‘naam’, zijn naar buiten gericht ‘wezen’; om de daden, groot en goed, die hij geacht wordt te zullen doen, triomferend, teneinde zijn volk met vrede te kunnen omgeven. In een discussie over heerknecht-verhouding in psalm 123 heeft Nijhoff gezegd (een der weinige uitspraken die genotuleerd zijn): ‘zoals het lot van het personeel samenhangt met het lot van hun heer, zo hangt mijn lot samen met U’ (7 Januari 1953). Deze koning, David bijvoorbeeld in psalm 3 en psalm 60, de koning uit psalm 21 die ‘verheugd is’ over (Gods) sterkte (Statenvertaling) en over (Gods) heil, is geen magistraat en nauwelijks een potentaat, - veeleer is hij de hertog, de voortrekker, degene die de, weg baant, die bevrijdt. ‘Gij schonkt hem dapperheid en deugd’ zegt de berijming van psalm 21. Op gevaar af, een ridiculiserende indruk te maken, waag ik het woord ‘padvinder’. Psalm 16 is in Nijhoffs versie iets harder en bewegelijker dan de nederlandse bijbeltekst suggereert, met name merkwaardig zijn accenten als

waar de proza-vertaling niet meer zegt dan ‘omdat Hij aan mijn rechterhand is, zal ik niet wankelen’. Of psalm 60, waar het ‘o God, die ons verstoten hadt en niet uittoogt met onze heirkrachten’ geworden is tot

Eigenlijk is elk van deze psalmen een Prince-lied geworden en de geestdriftige verdediging van het Wilhelmus als dichterlijk hoogtepunt wordt van hier uit op eigenaardige wijze belicht. Het Wilhelmus, immers een ‘koningspsalm’, een ‘naam-dicht’ ook (!), waarin de vorst tenslotte tot herder

wordt (oorlof, mijn arme schapen...). Theologisch gesproken is het van belang, dat hier het godsbesef niet in verband met de vaderervaring staat, maar nauwe relatie heeft met een zoveel ‘volwassener’ ondervinding, nl. die van de ‘overheid’ en wel de overheid niet als geconstitueerde, maar als bewegelijke, meer ‘geestelijke’ factor. Het begrip van de keuze is hier aanwezig. Niet de natuurlijke dispositie, maar het verbond, de foedus die dan ook vera fides, goede trouw, vergt, is op de voorgrond gekomen. Uit de ‘prins’ groeit de ‘vader’ (des vaderlands), wiens wezen in chèsèd (‘liefde’ en ‘goedheid’) bestaat, hoewel men meestal andersom en al te schematisch uit het vaderbeeld (God) de Heer laat opkomen.

De tweede strofe van psalm 150 zou, indien zij kerkelijk wordt ingevoerd, een waardige afsluiting van het psalter zijn. Zij luidt bij Nijhoff

Alleen de uitdrukking ‘ongemeten wezen’ is hier ontleend, aan Camphuysen, terwijl het rijm wesen-gepresen ook bij Marnix voorkomt. Merkwaardig is de variant, in handschrift gevonden: opdat danse al wat leeft.

Het nagelaten dossier bevat verder slechts één ontwerp, nl. van psalm 127. Bij een voorstel van Fedde Schurer voor deze psalm is de hier volgende bewerking aangetekend:

Bij de laatste twee regels van de eerste strofe is bovendien een variant beschikbaar:

Van de oorspronkelijke versie-Schurer heeft Nijhoff alleen de eerste en de vierde regel van de eerste strofe overgenomen en in eerste aanleg de regels

Uit het manuscript blijkt, dat de variant bedoeld is als vereenvoudiging en verbetering.

Dan is, blijkbaar bij wijze van voorstudie, een schets van psalm 103 aanwezig, niet meer bevattend dan de eerste strofe en het begin van de tweede. Aldus:

Dat Nijhoff aan psalm 137, die hij op zich genomen had te zullen vertalen, nog gewerkt heeft, bewijst een potloodkrabbel met het volgende, blijkens de vijfde regel nog zeer voorlopige, ontwerp:

En deze aantekening bij een ter commissie besproken ontwerp van psalm 20 door Schurer draagt onmiskenbaar het stempel van Nijhoff:

Hoezeer het werk aan een nieuw psalter voorwerp van nauwgezette belangstelling was voor Nijhoff, blijkt uit het feit dat hij om tot zijn eigen ontwerpen te komen eerst in de Koninklijke Bibliotheek de psalmen van Marnix, Camphuysen en Marot niet slechts raadpleegde, maar zelfs overschreef. Zo psalm 103 van Marot en Camphuysen, nog in potloodschrift in het dossier aanwezig, en - ditmaal niet voor eigen studie, maar ten dienste van Jan Wit- psalm 111, 113 en 118 van Marnix en Camphuysen.

Dit alles overwegende moet ik tweezijdig een gevolgtrekking

maken. Ten eerste, dat Nijhoff voor de totstandkoming van een nieuwe waardige psalmherdichting van veel groter betekenis geweest is dan het kleine getal zijner bijdragen zou doen vermoeden, - door zijn eruditie, door zijn dienstvaardige getrouwheid aan de grondtekst en door zijn voor deze opdracht bijzonder geschikte poëtische stijl, - en, wat dit laatste betreft, vervolgens, dat het werk door hem in dienst van de kerkzang verricht een belangrijk hoofdstuk, zij het helaas het laatste hoofdstuk, in de levensgeschiedenis van deze prins der nieuwe nederlandse dichters is geworden. De man die talloze malen in zijn poëzie gewag maakt van muziek en liederen, die blijk gaf een bijzonder oor te hebben voor gedichten die vertaald wilden worden en die door zijn spelen blijk gaf zich te kunnen voegen in de gang van een gemeenschappelijk gebeuren, hetzij in theater of kerk, - de man tenslotte die ook in zijn ‘eigen’ poëzie aansluiting heeft gezocht en gevonden bij het volk waartoe hij wilde gerekend worden, was aangewezen om een kerk te leren, hoe zij haar oude lofgebeden nieuw moet laten klinken. Die nu dit werk voortzetten mogen zich Nijhoffs meesterschap en vriendschap indachtig maken.