Hymnen

   

Home
Up
Vexilla regis
Ausonius and his Rose
Alain de Lille
Dulcis Jesu memoria
Mundi renovatio
Lux jucunda
Ambrosius
Veni Redemptor
Prudentius
Adam St. Victor

uit J. van Biezen / J.W. Schulte Nordholt, Hymnen, een bloemlezing..., p. 8-11

[eerste deel handelde over de Griekse hymnen, o.a. Johannes Damascenus en Romanos] - links vindt u links naar een hele reeks vertaalde hymnen.

Van 550 - omstreeks die tijd is Romanos gestorven - tot 750, als Johannes Damascenus sterft, dat is een bestek van twee eeuwen van bloei van Griekse hymnografie, en het is merkwaardig genoeg ongeveer juist die rijd, dat in het Westen er een stilstand in de ontwikkeling der hymnen schijnt te zijn. Venantius Fortunatus, de latere tijdgenoot van Romanos, staat aan het einde van een ontwikkeling. Want of men hem nu wil beschouwen als de laatste klassieke dichter of de eerste Middeleeuwer, een feit is dat de bloei der hymnografie in het Westen met hem eindigt en niet weer begint dan twee eeuwen later in de Karolingische Renaissance. Sterker nog, men mag misschien zeggen dat Venantius Fortunatus de laatste dichter is die nog in de levende taal kerkliederen schreef, de taal die de Merovingische barbaren tussen welke hij verkeerde misschien moeilijk begrepen, maar die toch nog de taal van cultuur en ambtenarij was. Twee eeuwen later gaat het over een Renaissance, een meer of minder kunstmatige herleving van de Oudheid. Het is goed de nadruk hierop te leggen, om zo het eigen karakter van het vroeg-christelijke lied te onderstrepen. Het is inderdaad een volkslied, zo is het ingezet door Ambrosius, en wij mogen dan Hilarius van Poitiers gerust terzijde laten, het is immers tekenend dat zijn kunstlied geen succes heeft gehad. Wat Ambrosius maakt, dat wordt het lied der kerk. Een ander kunstdichter, Prudentius, wordt alleen een kerkdichter in zoverre hij bij die traditie aansluit, en terwijl wij van Ambrosius altijd het complete lied terug vinden in de liturgie, vinden wij van Prudentius, die misschien een groter dichter was, altijd een uittreksel, een cento, zoals men het genoemd heeft. Tot aan de zesde eeuw zijn de kerkliederen ambrosiana, liederen als van Ambrosius en daarom onsterfelijk (want natuurlijk komt ook die afleiding van het woord voor :

« Ambrosianus kan men op twee manieren verstaan, namelijk dat de hymne goddelijk is, omdat ambrosiane goddelijk betekent. Want er is een zeker kruid dat ambrosia heet en dat de heidenen hadden ter ere van hun goden en vandaar werd het woord  ambrosianus, dat wil zeggen goddelijk, afgeleid. Maar de andere manier waarop men ambrosiamts kan uitleggen is, dat de hymne is gemaakt door Ambrosius » (Walafrid Strabo).

Wat werkelijk van Ambrosius is en wat er verder naar zijn voorbeeld en in zijn trant gemaakt is, daarover is veel geschreven. Tegenwoordig bestaat er een communis opinio over ongeveer veertien hymnen, waarvan de authenticiteit dank zij eigentijdse getuigenissen, zoals b.v. van Augustinus, vast staat. Maar wat er daarom heen bestaat aan anonieme liederen en zelfs ook aan liederen van bekende dichters, zoals Prudentius en Sedulius, ademt inderdaad een zelfde geest, al wordt de verheven strengheid van de Romeinse kerkvader zelden meer bereikt. Men zou die geest kunnen omschrijven als een geest van strijdbaarheid en hoop, altijd uitgaande van het ene centrale thema, dat het licht het duister overwint. Lux, lumen, lucifer, sol, dies, splendor, iubar, nicor, aurora, dat zijn de kernwoorden, die onafgebroken weer voorkomen, natuurlijk met hun tegenpolen nox, caligo, enz. God wordt aangesproken als de Schepper, aeterne rerum conditor, creator omnium, rector poli, en wat Hij schept is het licht. Wat moeten de mensen die deze liederen maakten en zongen de angst van de nacht door en door hebben gekend, zoals wij, tenminste sommigen van ons, het alleen in de oorlog nog beleefd hebben. Nacht was doodsgevaar en bedreiging aan alle kanten. En met wat voor een verrukking hoorde men dan vroeg in de morgen de haan kraaien, die het daglicht terug riep. Ambrosius schreef er een indrukwekkende hymne over, Prudentius de eerste en schoonste van de liederen van zijn getijdenboek, het Cathemerinon. 

Hier, evenals in de Griekse hymnen staat Christus centraal, Hij is de openbaring Gods, de afglans van des Vaders heerlijkheid . Licht en dag noemt een van de bekendste van de anonieme hymnen Hem. Ook hier wordt Hij nimmer geheel vermenselijkt, nimmer deerniswaardig, zoals in latere tijd. Christus in de kribbe, dat is geen ontroerend tafereel in de oudste beschrijvingen, bij Ambrosius blinkt de kribbe in de nacht, is een kern van licht, bij Sedulius valt er de nadruk op dat het kind in de kribbe de Heer is die ook de kleinste vogel voedt. Aan het kruis nog hangt Hij in zijn majesteit, Hij bestijgt het als een troon, schrijft Ambrosius. En het grootste feit van het heil is dan ook de opstanding, de grote herschepping en zegepraal van het licht. Eigenlijk zijn de feiten niet gescheiden : nederdaling ter helle, opstanding uit de doden en hemelvaart horen bijeen. Opvallend is de nadruk op Chrisrus' hellevaart, daarmee wordt de zege die in zijn sterven al besloten ligt beklemtoond. De tegenstelling tussen licht en duisternis krijgt daar zijn meest dramatische kracht : als een koning - rex ille forcissimus - stoot Hij de deuren van de dood open, trapt ze open met zijn voet. Deze ontwikkeling van het Ambrosiaanse loflied vindt zijn bekroning en afsluiting in Venantius Fortunatus. In zijn kruishymnen zetelt de koning in al zijn majesteit. Maar er is ook een nieuw element hier, een niet-klassiek element, dat men het beste proeft in de verbeelding van het kruishout als een boom, met takken en bladeren en al, zo uit her woud.

Een nieuwe, barbaarse wereld begint door de oude vormen heen te breken. Tussen 6oo en 8oo ontstaat de middeleeuwse christelijke wereld. Islam en Noormannen perken die wereld in, sluiten haar op in de afzondering, waarin zij weerbarstig zal groeien naar andere cultuurvormen. Uit de woelingen der barbaarse volken ontstaat Europa. Het Christendom drukt daar zijn stempel op, de Kerk verbindt wat gescheiden is, maakt de beschaving tot een eenheid. Andere taal en andere thematiek is daarbij aan de orde. Maar het fantastische feit is, dat de Kerk de taal der Oudheid aanhoudt als de heilige eenheidstaal van haar cultuur, en dat er in die zogenaamde dode taal een nieuwe levende letterkunde wordt geschreven, zowel geestelijk als wereldlijk. Dat is het wonder van het middeleeuws Latijn. De bloei en kracht is zo groot dat er een geheel nieuwe vorm juist in deze taal ontstaat, namelijk het rijm.

“ Der Reim, den Römern so fremd wie den Germanen, tastend ergriffen, nicht an Regel und Folge gebunden, endlich zu gegliederter Wunderpracht entfaltet, ist die grosse Neuschöpfung des Mittelalters,“ (Curtius).

Wat is het geheim toch geweest van die merkwaardige kracht van het late Latijn? Men heeft er in allerlei beelden over trachten te spreken, men heeft het zeer verhelderend een vadertaal genoemd, dit in tegenstelling tot een moedertaal. Wat smakelozer heeft een Duitse geleerde het vergeleken met een dode waarvan de haren en nagels nog doorgroeien, en een ander, aardiger, dacht aan dieren in de dierentuin, die in de kooi. niet meer vrij zijn al hun mogelijkheden te ontwikkelen, maar toch '' manchmal sich aufbaumen und ihre ererbte Schönheit, Kraft und Lebensfreude beweisen” (Paul Lehrnann). En de neoromantische Franse schrijver Rémy de Gourmont verdedigt de taal der Middeleeuwen met de woorden : « cette langue est au latin classique ce que Notre-Dame est au Parthénon, ce qu'un poème de pierres et de larmes est à une ode de Pindare, ce que le Calvaire est aux jeux pythiques, ce que Marie est à Diane. »  Het eensluidende element in al deze interpretaties is dat het middeleeuwse Latijn in elk geval geen dode taal is . In niets wordt dat zo duidelijk als in het geestelijke lied.

De Karolingische Renaissance, die haar hoogtepunt bereikt in de negende eeuw, is daarvan een sprekend getuigenis, zowel in de anonieme liederen als het krachtige Urbs beata Ierusalem en het innige Ave rnaris stella, als in de werken van Paulus Diaconus en Theodulf van Orleans. In deze litteratuur leeft iets voort van de oude kracht van het Ambrosiaanse lied en het is toch niet toevallig dat het grootse Veni creacor spiritus is toegeschreven - hoezeer ook ten onrechte - aan Ambrosius. En toch zijn hymnen als deze geen volksliederen meer. Er is geen zingende gemeente meer, er zijn echter zingende gemeenschappen, en men vindt die in de kloosters. Daar wordt de traditie bewaard, daar blijven de oude vormen bestaan, maar tegelijk ontwikkelen zich geheel nieuwe. De belangrijkste daarvan voor het kerklied is ontstaan in de negende eeuw, namelijk de sequens. Het was langzamerhand zo geworden dat het lied tussen Epistel en Evangelie in de liturgie gebruikt, de cantus alleluiaticus, een steeds ingewikkelder en sierlijker geheel was geworden. De laatste a van het afsluitende alleluiawerd in reeksen tonen voortgezet (sequentia) als een woordeloos extatisch lied vol van verrukking. Of het nu inderdaad de moeite is geweest die de arme monniken hadden met het onthouden van zo'n ingewikkelde melodie, die in de negende eeuw geleid heeft tot het ontstaan van een nieuwe liedvorm, weten wij niet. Ontstaat een nieuwe kunstvorm alleen uit nuttigheidsoverwegingen? Hoe dat zij, de sequens is tot stand gekomen en men verbindt er het liefst de naam aan van de monnik uit St. Gallen, Notker Balbulus, de stamelaar, die een groot zanger geweest moet zijn. Uit zijn eigen woorden, de inleiding tot zijn hymnenboek, weten wij wat er gebeurd is. Hij vertelt hoe een monnik uit het door de Noormannen verwoest klooster van Jumièges (851) naar St. Gallen is gevlucht met Zijn antiphonarium bij zich, waarin, maar op onhandige wijze, woorden waren gezet bij de melodieën. Hijzelf, vertelt hij, was daar zeer door getroffen, want hij had ook maar een klein geheugentje, maar hij wilde het systeem verbeteren. Zijn leermeester Iso gaf hem de goede raad om te zorgen dat er precies per iedere toon een lettergreep zou komen. Zo ontstond op de reeksen slottonen van het Alleluia een nieuwe tekst, die er bepaald niet uitzag als een gedicht in bestaande versvorm, want de melodie was er bepalend voor. Geen vaste strofen dus met maat en rijm, maar iets dat er uitzag als een Vrij vers. Bedoeld dus, zoals ieder vrij vers, voor een elite eerder dan voor de gemeenschap. Notker vertelt dat zijn leermeester Marcellus (een van de grote Ieren, die in Europa de beschaving hielpen verspreiden) aan de leerlingen de liederen uitdeelde, de een deze, de ander die, om te zingen (et pueris cantandos aliis alias insinuavit). 

Wat de sequens dus eigenlijk was, was een tekst op de noten van het alleluia-melisme, een prosa op de sequentia. In Frankrijk is daarom het woord prose, dat dus speciaal de tekst aanduidt, in zwang gebleven, elders is het woord sequens ingeburgerd. Het werd een liedvorm die een geweldige bloei kreeg, maar die weldra sterk veranderde. Steeds meer namelijk .ging men deze vrije vorm aan bepaalde normen binden, de band met het oude Alleluia ging verloren en men maakte sequenzen met nieuwe wijzen. Omdat in dezelfde tijd de ontdekking van het rijm met een ware hartstocht werd aanvaard, werd de sequens steeds vaster van vorm en ging steeds meer gelijken op de gewone hymne, met strofen-indeling en al. Zij groeiden naar elkaar toe. Kenmerkend voor sequenzen bleef echter, dat ze doorgecomponeerde liederen waren, telkens met één wijs voor twee strofen, zodat ze antifanaal gezongen konden worden.  

In de hymnen en sequenzen van de negende en tiende eeuw heerst een strenge geest. Verheven en groots is het heilig gebeuren in al de hymnen van Notker (die met nadruk zijn sequenzen hymnen noemt, zij zijn, ondanks hun eigen karakter, toch evenzeer lofliederen) en men is dikwijls geneigd aan de Griekse liederen te denken, zowel om de vorm als om de statige Bijbelse inhoud. Elke lofprijzing is tegelijk betoog, maar elke gedachte ook direct lofprijzing. En precies als in de Griekse liederen treedt er in de sequenzen, juist vanuit de objectiviteit waarmee alles beschreven wordt, een dramatisering op, die men duidelijk waarneemt in het beroemde lied Victimae paschali laudes. Precies ook als in Byzantium en ongetwijfeld onder invloed van zulke grootse werken als de Akathistos-hymne, begint in het Westen de verering van Maria in de liederen meer en meer toe te nemen. In Adam van St. Victor, die in de twaalfde eeuw leeft, komen alle tendenzen van de vroege Middeleeuwen samen tenslotte, de sequens bereikt bij hem als strofisch lied de hoogste vervolmaking, objectieve kracht en verfijning weet hij te combineren, hij is krachtig maar niet ruig meer, teder maar nog niet sentimenteel. Een intellectuele tendens begint er in zijn liederen door te dringen, maar zijn typologie is toch nog geheel beeldend, een vermenselijking treedt op, maar blijft nog op een eenvoudig-creatuurlijke wijze gebonden in een groter geheel. Adam is een hoogtepunt, een afsluiting tevens. In zijn werk is er zo’n volmaakte eenheid van stijl en wezen, van gedachte en beeld , van vorm en bezieling, als nadien niet meer mogelijk zal blijken. Hij is niet, zoals sommigen overdreven hebben gezegd, de grootste Latijnse dichter, niet eens de grootste van de Middeleeuwen. Maar hij is veruit de grootste dichter van het kerklied, dat het schoonst is in volmaakte onschuld en heiligheid.

Adam's tijdgenoten zijn oorspronkelijker en genialer dan hij, ongetwijfeld. Zij zijn misschien zelfs grotere dichters. Terwijl hij in het stille klooster St. Victor leeft en werkt, afgezonderd van de wereld, werpen de machtige Bernard van Clairvaux en de onstuimige Petrus Abélard zich in het gewoel van de strijd van hun dagen. De eerste is een mysticus en tegelijk een activist zoals men nog niet gezien had, hij beheerst zijn tijd en toch smaakt hij Gods verborgen omgang. In zijn geest geschreven is de hymne Iesu dulcis memoria, al is ze zeker niet van zijn hand. Alle zoetheid van de tederste mystiek is daarin, de grote vermenselijking van het heilige gebeuren treedt op, gevoel bezielt de woorden, innigheid vloeit uit elke strofe. Daarmee begint de laat-middeleeuwse traditie, wat Bernard inzet zwelt tot een stroom van sentiment, zalig en tranenrijk, in de Franciscaanse lyriek, en bereikt daar dan de geweldige hoogtepunten van het kerklied : Dies irae en Stabat mater. Bij Bernard's tijdgenoot en felle vijand Abélard ziet men een andere tendens. Die geniale geest schrijft liederen zonder enig voorbeeld, een heel liedboek voor het klooster van Héloïse. En in die hymnen spreekt weliswaar zijn scherpe rationele verstand mee, maar het wordt toch overstemd door de hijgende lofprijzing, zwaar van heimwee en pijn. Dichter bij Adam van St. Victor dan enige van deze dichters staat de grote Thomas van Aquino in de enkele hymnen die hij heeft geschreven voor het feest van het Sacrament, heldere, krachtige poëzie en tegelijk door en door dogmatisch verantwoord. Het kerklied verliest na Adam van St. Victor zijn eenheid, het ontwikkelt zich in allerlei richtingen, rationele en piëtistische, en het bereikt daarin telkens nieuwe hoogtepunten, weldra niet meer alleen in het Latijn, maar vooral ook in de volkstalen. Maar dat is niet alleen een ander hoofdstuk, het zou zelfs een ander boek zijn.

Het Latijn sterft, het wordt in de Renaissance een dode taal, een magnifieke kunsttaal. En het zingen barst dan los in de kerken der Reformatie, in Duitsland en in Engeland, en helaas in veel mindere mate ook in Nederland. De Kerk vervult overal al dat zingen met vreugde en met grote zorg. De Rooms-Katholieke kerk damt na Trente zorgvuldig alle stromen van liederen af, van de duizenden sequenzen van de middeleeuwse dichters worden er vijf in het totaal bewaard en vele van de prachtige oude liederen worden verminkt om aan een waanwijze humanistische smaak te voldoen. De Protestanten, voorzover ze niet hun eigen levensadem trachten af te snoeren door de gezangen te verbieden, zetten eigenlijk de grote traditie voort. Waar Rome en Genève, uit vrees voor hen, de vrijheid, de geest der hymnen aan banden leggen, daar begint de nieuwe bloei bij Luther en de kerk van Engeland. De regelrechte erfgenamen van Ambrosius en Adam van St. Victor, van Romanos en Johannes Damascenus, zijn Paul Gerhardt, Isaac Watts en William Cowper. Want de Kerk blijft zingen, onafgebroken, juist omdat zij weet, dat elke hymne tekort schiet.

 
This site was last updated
 April, 2019